il branco.

The Tribe
Plemya, 2014, Ucraina/ Paesi Bassi, 132 minuti
Regia: Miroslav Slaboshpitsky
Sceneggiatura originale: Miroslav Slaboshpitsky
Cast: Grigoriy Fesenko, Yana Novikova, Rosa Babiy,
Alexander Dsiadevich, Yaroslav Biletskiy, Ivan Tishko,
Alexander Osadchiy, Alexander Sidelnikov, Alexander Panivan
Voto: 8.8/ 10
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Dimenticate i genitori di Paula ne La Famiglia Bélier: prima che il film cominci veniamo avvisati: non ci saranno sottotiotli, né voice-over. Ma alla prima sequenza non ci accorgiamo dello scarto: i personaggi sono fermi a una pensilina e il traffico della strada copre ogni parola pronunciata. In quella successiva, ancora: un vetro ci separa da una cerimonia di inaugurazione, probabilmente, mentre un ragazzo e la sua valigia iniziano la permanenza in quel centro scolastico dove anche noi, adesso, ci rinchiuderemo. Dopodiché tutti, insegnanti, bidelli, alunni, tutti senza nome, parleranno il linguaggio dei segni, sordomuti per una volta non alienati nel contesto sociale, fatto di suoni e rumori, ma alienanti noi spettatori – abituati al cinema con una traccia sonora, un cinema fatto per essere sentito, oltre che visto, e invece veniamo catapultati nel silenzio (non totale) e soprattutto nell'impossibilità di decodificare i discorsi – a meno che non siamo padroni dei gesti – ma anche in quel caso l'interpretazione non sarebbe semplice: perché i segni cambiano da Paese a Paese e poi perché in certe inquadrature notturne, in certi campi troppo stretti o troppo ampi, neanche un sordomuto riuscirebbe a intravedere i movimenti. L'intento del regista Miroslav Slaboshpitsky (folgorante esordiente dietro la macchina da presa che sa tenere ferma con mano esperta, e mobile in pianisequenza interminabili e ben costruiti) non è quello di raccontare la condizione patetica dell'handicappato, quanto quello di scavare ancora più a fondo nella categoria, mostrando una tribù elitaria, una gang che ha bisogno di un leader, un branco. I ragazzi del centro educativo sono composti e impettiti davanti alle autorità la mattina, chi più chi meno come tutti gli studenti latentemente ribelli, e la sera si trasformano in papponi, magnacci, prostitute, teppistelli, ladruncoli senza neanche troppi vezzeggiativi: sono disposti a massacrare di botte il primo passante di portafogli munito per racimolare il tanto bramato denaro, e poi a massacrarsi fra loro, per vendicarsi di uno sgarro e dimostrare chi è il più forte che merita il comando. La poca credibilità delle prime scene di sesso o di mazzate viene annientata dalla crudezza estrema e lentamente perpetrata a cui siamo costretti mentre una ragazza abortisce clandestinamente da una mammana o un altro compie un piccolo genocidio. Abbandonato per sempre l'alone di pietà che circondava il disabile al cinema, la compassione per Forrest Gump, la sofferenza dell'esclusione di The Elephant Man – The Tribe si avvicina più a un altro Elephant, quello di Van Sant. Dice il regista: «è un mio vecchio sogno quello di rendere omaggio al cinema muto, fare un film che possa essere compreso senza che venga detta una parola. Non pensavo però a un certo tipo di cinema europeo “esistenzialista” in cui gli eroi stanno zitti per metà della durata del film. Anche perché gli attori non erano muti nei film muti. Comunicavano molto attivamente attraverso un'ampia gamma di azioni e di linguaggio corporeo». Infatti noi capiamo tutto: sentiamo anche tutto, tipo il camion che, avanzando, sta per investire uno dei nostri – ma poco importa. Tornati allo stato brado, allo stadio primitivo di Figlio Di Nessuno, il linguaggio anche gestuale non è importante: non è importante parlare o spiegarsi: è l'atto, animalesco, che si spiega da solo – in una tribù che di questo è fatto: legge ancestrale. E che in quanto tale si compie.

il film svedese.

Forza Maggiore
Force Majeure, 2014, Svezia/ Francia/ Norvegia, 118 minuti
Regia: Ruben Östlund
Sceneggiatura originale: Ruben Östlund
Cast: Johannes Kuhnke, Lisa Loven Kongsli, Clara Wettergren,
Vincent Wettergren, Kristofer Hivju, Fanni Metelius, Brady Corbet
Voto: 8.8/ 10
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La famiglia Mulino Bianco è in vacanza sulle Alpi Francesi dedicando le giornate intere allo sci e le sere agli intrattenimenti alberghieri, in questo albergo di lusso che intravediamo fra corridoio e stanze tutte di legno, addobbi monocromatici a tinta unita come anche le tute da sci, i pigiami, i vestiti. Questo accorgimento fotografico (palese nelle scritte della locandina) si affianca a quello ambientale: le Alpi, i monti in generale, le nevi e le nevicate, vengono inquadrati come fenomeni mistici quali in effetti sono, con il piglio della curiosità per le carrucole, le impalcature, gli strumenti del mestiere quando sono guardati da un profano. Ad esse si aggiunge la musica: un'irruenta musica classica che fa da sfondo alle tensioni incipienti o agli eventi atmosferici, messa lì al punto giusto quando dobbiamo essere confusi. Questo è il contorno del film dal doppio titolo, Turist e Forza Maggiore, entrambi azzeccatissimi ma sicuramente di più il secondo. La forza maggiore è quella naturale, cataclismatica, delle valanghe di neve incontrollate a cui non si può far altro che assistere. La famiglia Mulino Bianco targata Ikea vi ci assiste una mattina a pranzo sulla terrazza del ristorante dell'albergo insieme a una folla prima incuriosita, poi videoreporter dell'accaduto attraverso smartphone e telecamerine (torneremo dopo sul dettaglio), poi terrorizzata nel constatare che la nube di vapore si fa sempre più grande e sempre più vicina (vedere nuovamente locandina). Tomas, il padre di famiglia, afferra guanti e iPhone e scappa dal locale, lasciando la moglie e i due bambini under 15 a urlare in mezzo a questa nebulosa bianca e in mezzo a queste urla generali. La telecamera è ferma: ci dimostra come il fenomeno sia di passaggio, tanto la valanga quanto la paura, perché poi tutto torna come prima, e i commensali si risiedono alle proprie sedie e ritornano a mangiare. Ma non è tornata come prima la situazione familiare: Ebba Mulino Bianco la sera a cena aprirà l'argomento raccontando a un'amica (e alla presenza di tutti) le vicende dell'accaduto, sottolineando la posizione codarda e vigliacca del marito, che ha preso guanti e iPhone ed è scappato lasciando i figli. Lui cercherà di giustificarsi. Ma la sera dopo, ancora a cena, con altri ospiti, Ebba tornerà sulla questione, dimostrando con video il comportamento, al quale Tomas non può più controbattere; il germe della diatriba si sposterà da una coppia all'altra, riflettendo su come ci si comporta d'impulso quando si ha paura, quando si esprime davvero la propria natura. Tomas adesso dovrà riappropriarsi del ruolo di maschio e patriarca della famiglia, i bambini dovranno mettere a tacere i pianti e le ansie del divorzio imminente, Ebba preferirà sciare da sola per trovare risposte alle proprie domande. La crisi si consumerà ancora meglio nel corridoio dell'albergo, dove il grottesco toccherà vette altissime: i pianti, le urla, le risposte fuori luogo – questo film brilla per una comicità inaspettata e infilata in ogni anfratto, magistralmente bilanciata dall'aspetto serio e psicologico dei suoi attori, calibrata con immagini ferme, mature, musiche giuste, interpretazioni asciutte, una trama evanescente e dialoghi realistici, specchio dell'incomunicabilità umana e dell'impossibilità di apparire prima di essere, delle relazioni in bilico su poche parole, del fare prima del dire. Si ride tantissimo, spesso ci si sbellica senza sapere il perché, eppure si esce dalla sala (complice anche un'indecifrabile scena finale) spaesati, messi in disparte mentre la storia si sviluppava, privi degli strumenti per cogliere appieno ogni immagine, ogni scena. Il film sembra costantemente volerci dire altro, ma magari non ha questo intento: certamente si celano riferimenti che immediatamente non cogliamo: Ruben Östlund, fan sfegatato della viralità di YouTube, è partito proprio dal filmato di una valanga per ricostruire il suo climax cinematografico – ma anche la conclusione deriva da un video virale. Da qui la costante presenza, l'ossessione della telefonia, e l'iPhone come primo reperto da salvare in caso di necessità: tutta è una finzione, tutto un video, tutto è costruito e montato – a cominciare dalla foto di famiglia dell'incipit, e dalla felicità che dovrebbe racchiudere. Passato da Cannes, da Toronto, da Torino, è arrivato agli Oscar 2015 dove ha visto una speranza nella shortlist di gennaio, e poi: nessuna assurda candidatura.

la bara e il furetto.

The Fighters
– Addestramento Di Vita
Les Combattants, 2014, Francia, 98 minuti
Regia: Thomas Cailley
Sceneggiatura originale: Thomas Cailley & Claude Le Pape
Cast: Kévin Azaïs, Adèle Haenel, Luc Martinage,
Antoine Laurent, Brigitte Roüan
Voto: 7.8/ 10
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Belloccio e sensibile, Arnaud si ritrova a portare avanti la ditta del padre (con tanto di maglie stampate su più colori) di costruzioni di gazebo, lavoro del legno, verniciatura, rifornimento pseudo-edile. L'occhio esperto, insieme a quello del fratello, gli fa rifiutare una bara scadente per il genitore alle pompe funebri: se la costruiranno da soli in garage, sotto il sorriso ritrovato della madre. Siamo in estate, Arnaud è un adolescente che parla poco in casa ma è arguto tra gli amici, va a pescare i pochi pesci-gatti rimasti (ironia sui laghi francesi), accompagna il collega-parente a selezionare tendoni, tegole, reti metalliche e propone alle famiglie benestanti soluzioni per migliorare la piscina. S'imbatterà nella difficile figlia di una coppia, tale Madeleine, fissata quasi angosciata dall'addestramento militare e speranzosa di entrare nell'esercito, come paracadutista. Caso vuole che l'army sia in zona, con un furgoncino che recluta giovani per un campo estivo di un paio di settimane. Lei freme: frulla e inghiotte sardine con squame pinne e occhi per prepararsi alle prove di sopravvivenza, lui la guarda di nascosto – nemmeno troppo – mettendo a repentaglio il lavoro e sale sul treno per starle accanto. Sarà delusione (per lei): patatine fritte, Snickers, qualche giro di corsa. La vera avventura, capirà(nno) si trova altrove, dove si caccia per mangiare, ci si lava nei torrenti, si dorme sui sassi e si piantano aghi di pino nella sabbia per passare il tempo. Arnaud è capace di non fare niente, non pensare a niente; Madeleine rifugge il rimanere da sola con se stessa. Così diversi eppure così vicini al toccarsi. Ma non si toccano (quasi) mai. Dinamiche adolescenziali sulla conoscenza e l'innamoramento privi di dialogo e voce: i due si piacciono, ma non se lo dicono; si desiderano, ma non si avvicinano. Come spesso succede a quell'età. Entrambi calati nel ruolo, Kévin Azaïs occupa lo schermo con le guance infossate, gli occhi celestissimi, le spalle larghe, al punto che c'è posto per poco altro; Adèle Haenel quel posto se lo prende: apre le birre coi denti, tocca tutto quello che incontra per strada, se ne va senza dir niente. Lei è l'animo maschile e lui quello femminile, che salva furetti. Bella inversione di ruoli privata dei soliti cliché, il problema è che lavora per episodi: dopo l'introduzione alla famiglia, il segmento dell'incontro, quello del ritrovo e poi il lavoro di costruzione, l'addestramento militare occupa più di metà film per poi sfociare in una catastrofe inaspettata che, musica colpevole, è gestita in maniera diversa da tutto il resto. Si tornerà al registro di partenza alla fine, quando si coglie che l'immagine di locandina è presa dall'ultima scena. Conclusione non aperta come in Like Crazy (che non gli assomiglia per niente): basta una frase a farci capire se andrà avanti o no – quello che non sappiamo è se continuerà ad essere così privo di romanticismo. Ecco: forse perché il film dichiaratamente sentimentale è così privo di sentimentalismo, ha vinto, in ordine cronologico: premio FIPRESCI a Cannes 2014 dov'è passato alla Quinzaine (ma era candidato anche alla Queer Palm) insieme a quelli attribuiti dalle giurie esercenti di qualità (C.I.C.A.E., Europa Cinémas, SACD), premio Louis Delluc per il miglior esordio e tre César su nove nominations, quello per l'attrice protagonista (secondo di fila), per l'attore emergente e l'opera prima – di Thomas Cailley, diploma in Sceneggiatura alla Fémis, e infatti: dialoghi brillanti.

Bacco e Arianna.

National Gallery
id., 2014, Francia/ USA/ UK, 180 minuti
Regia: Frederick Wiseman
Sceneggiatura originale: Frederick Wiseman
Voto: 9.3/ 10
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Un documentario su un museo che in molti hanno già visitato e visitano ogni giorno – e si pensa a un tour guidato all'interno delle sale, la fila fuori, le fattezze dell'edificio, una voce fuori campo che ne spieghi l'origine, la collezione, i lavori. Invece: Frederick Wiseman, la vera e unica guida del nostro cinema, documentarista anche televisivo e ottantenne, che ci ha condotto al Théâtre de l'Opéra di Parigi seguendo quel corpo di ballo, quell'altro del Crazy Horse leggermente più in déshabillé, l'università di Berkeley, una palestra di boxe – Wiseman ci (di)mostra che un museo di questo genere, uno dei più grandi al mondo, è un corpo vivo, una macchina le cui parti collaborano lavorando contemporaneamente, un organismo pulsante da ogni componente, di cui lo spettatore in fila, prima, e nelle sale, poi, vede soltanto l'aspetto superficiale. E dallo spettatore partiamo, nominato nelle riunioni amministrative: «forse dovremmo pensare più al nostro pubblico» si suggeriscono, i dirigenti, citando le mostre in corso e quelle passate, le campagne pubblicitarie, l'immagine della Galleria; li vedremo poi discutere del partecipare o meno a un evento sportivo benefico visto da diciotto milioni di spettatori, dei tagli al budget che necessiteranno una diminuzione del personale – ai vertici, come si può immaginare, si parla d'altro, mentre ai piani bassi, chi viene dal di fuori, le guide, rivelano un trasporto commovente: di tanto in tanto compare una signora o un ragazzo o una giovane donna che gesticola a folte schiere di anziani, di bambini disattenti, che parla come se fosse la prima volta, riempito del desiderio di parlare, con alle spalle una tela che di volta in volta cambia: e ognuno apporta la sua nozione, cerca di spiegare: ecco perché parliamo di questo quadro, nel XXI secolo, ecco perché ho studiato Arte, ecco perché vengo qui ogni giorno e non mi annoio mai. E se la partecipazione attiva delle guide è tutta teorica nozione pronta a esplodere (in monologhi da manuale, migliori anche dei manuali scolastici: uno su tutti il motivo dato allo scheletro in anamorfosi degli Ambasciatori di Holbein), nei laboratori dove il silenzio vige assoluto scopriamo le figure più ovvie (i restauratori delle tavole) e quelle meno scontate (i restauratori delle cornici), scoprendo le diverse sfaccettature dei diversi mestieri, scoprendone gli esperti e i tirocinanti, come il gruppo che assiste agli infrarossi di un Rembrandt dal passato capovolto, oppure la totale assenza di disegno dietro i pigmenti di Caravaggio. Ma ancora: i laboratori di disegno dal vero, «senso di liberazione» dicono i presenti, «un luogo sicuro» dove la nudità (prima femminile, poi maschile) viene vista solo attraverso «il senso del bello»; le iniziative affinché anche i ciechi possano tastare le opere, sentendone la descrizione, guidati attraverso le mani, cogliendo gli alberi e i lampioni di un Pissarro notturno. Ma ancora: oltre alle sale, le opere esposte, le iniziative e gli uffici dei dirigenti, un museo è anche manutenzione: chi pulisce il pavimento, chi cambia le piante nei vasi. Brillante l'idea di documentare, oltre alla collezione permanente, il passaggio da una mostra temporanea all'altra: si comincia con l'ingombrante Leonardo, alla “scoperta” del suo Salvator Mundi, dove alla mostra si associa la sua comunicazione, le interviste, le file al freddo, gli introiti e poi lo stupore nel ricollocare la Vergine Delle Rocce in un luogo che non le appartiene più – e poi si smontano quei pannelli, si tolgono quelle pareti, si ridipingono i muri e si costruisce un nuovo percorso per Turner Inspired, nell'anno in cui Leonardo si affaccia a Milano e Turner è appena uscito dalle sale. Interessato a tutto, perfino ai soffitti, Wiseman è quindi completamente assente: non si sente, non si percepisce, non ostruisce le conversazioni tra gli ospiti, le letture degli esperti, non giudica né stravolge i punti di vista, non provoca, quasi non respira: e così noi siamo lui, presenti in questo lungo lasso di tempo (le tre ore della pellicola, ma i mesi e mesi di preparazione ad essa) uscendone illuminati e desiderosi di tornare, se ci siamo già stati, perché come coi quadri, dopo che li si è studiati, si cambia la percezione ottica di ciò che si vede.

se scarabocchi non c'è più niente.

The Search
id., 2014, Francia/ Georgia, 149 minuti
Regia: Michel Hazanavicius
Sceneggiatura originale: Michel Hazanavicius
Basata sul film Odissea Tragica di Fred Zinnemann (1948)
scritto da Richard Schweizer & David Wechsler
Cast: Bérénice Bejo, Annette Bening, Maksim Emelyanov,
Abdul Khalim Mamutsiev, Zukhra Duishvili, Lela Bagakashvili,
Yuriy Tsurilo, Anton Dolgov, Mamuka Matchitidze
Voto: 7/ 10
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“Dopo The Artist” – dicono tutte le locandine, tutti i trailer e gli articoli sui giornali – dopo The Artist Michel Hazanavicius torna al cinema e al Festival di Cannes senza fare lo stesso effetto ma continuando a vivere di quello fatto in precedenza, perché senza The Artist e senza i cinque Oscar vinti (incluso quello alla regia) per sua stessa ammissione questo film non si sarebbe fatto: due ore e mezzo di anti-kolossal in quattro lingue (francese, inglese, russo e ceceno; ma da noi le prime due sono ugualmente doppiate in italiano) sfruttando il soggetto (pure premio Oscar) di Odissea Tragica di Fred Zinnemann che in originale si chiamava come questo e che effettivamente ben si prestava a una storia epica di dolori e redenzioni universali da fazzoletti. Ma che invece restava in un tono fiabesco e positivista pur parlando di un bambino reduce da un campo di concentramento e della madre che disperatamente lo cerca, non accettando la notizia della sua morte, aiutando quindi i centri di accoglienza per i minori orfani mentre la creatura si rifiuta di parlare in casa di un buon soldato. Qui la vicenda è intelligentemente postposta: siamo nel 1999 e il mondo non si accorge che con la scusa di repressioni terroristiche la Russia invade (di nuovo) e bombarda abitualmente la Cecenia, senza trovare intoppi nella politica estera e interna, e un bambino di nove anni, insieme a suo fratello, dopo aver assistito all'uccisione di entrambi i genitori da un manipolo di militarotti (incipit e inizio accavallati in modo brillante) scappa portandosi dietro niente, lasciando il fratello fuori dalla casa di qualcuno e raggiungendo una casa di accoglienza per giovani dispersi, da cui ancora scappa. A Montgomery Clift (breve momento per riflettere sulle fattezze di quell'attore) si sostituisce Bérénice Bejo, moglie del regista e avviata alla carriera internazionale già con l'iraniano Il Passato; è una funzionaria dell'Organizzazione Europea per i Diritti Umani sconfortata dall'inutilità del suo lavoro di fronte ai membri della commissione che nemmeno l'ascoltano quando riporta i dati della tragedia. Trova il bambino per strada, un giorno, e lo accoglie in casa affezionandosene silenziosamente (a differenza di Clift), insegnandogli il francese (che per noi è italiano) e lasciandolo ballare i Bee Gees. La sorella di questo, intanto, sopravvissuta al genocidio, recupera il primo neonato e disperatamente si mette in cerca del più grande, incontrando Annette Bening e aiutandola nel suo lavoro umanitario. In parallelo prosegue la storia apparentemente sconnessa di Kolia, adolescente russo sorpreso a fumare per strada e costretto all'esercito prima, ai numerosi atti di bullismo da parte dei camerati poi, che sfoceranno in un'animalesca imposizione primitiva sul branco, una corsa all'accettazione ottenuta con la violenza e, infine, la chiusura inaspettata del cerchio narrativo che ci fa uscire dalla sala sfiancati, disperati politicamente ma soddisfatti dei 149 minuti spesi. In realtà proprio questa è la più grande accusa mossa alla pellicola: «le serie televisive» dice il regista «nella loro durata permettono un maggiore approfondimento psicologico dei personaggi», ma non si accorge forse che questa non è una serie ma una sola pellicola, effettivamente diluita. La cecità giunge soprattutto per il trasporto emotivo con cui si è avvicinato al progetto: «volevo porre l'attenzione su una tragedia che il mondo ha già dimenticato, indaffarato nell'affrontare altre tragedie». La stampa risponde così: «intende attualizzare il classico melodramma bellico popolare, all'insegna dell'emotività, con buona pace dell'analisi critica». Ma messe da parte la Bejo decisamente sottotono e la Bening decisamente fuori luogo e il pathos con cui viene affrontato certo materiale guerrigliero – che va dall'ovvio all'atteso – e che non si risparmia certe crudezze – alla sceneggiatura a incastri perfetti, in cui mai niente viene meno e che si apre e si chiude in maniera epocale, si aggiunge la vicenda di formazione di un ragazzino come tanti, trasformato in macchina da guerra insensibile e poi in bestia: una raffinatezza nel raccontare la formazione militare che forse non vedevamo dall'incipit di Apocalypse Now.

il film mauritano.

Timbuktu
id., 2014, Francia/ Mauritania, 97 minuti
Regia: Abderrahmane Sissako
Sceneggiatura originale: Abderrahmane Sissako & Kessen Tall
Cast: Ibrahim Ahmed, Abel Jafri, Toulou Kiki,
Layla Walet Mohamed, Mehdi A.G. Mohamed,
Hichem Yacoubi, Kettly Noël, Fatoumata Diawara
Voto: 9/ 10
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Candidato a un Premio Oscar:
film straniero
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«La nostra Palma d'Oro» scriveva Le Figaro prima che il Festival di Cannes finisse premiando Il Regno D'inverno (ironia della sorte: questo è in corsa per l'Oscar e l'altro no) e a Timbuktu spettasse solo il Premio della Giuria Ecumenica. Di co-produzione francese, all'uscita nelle sale d'oltralpe, il film ha incassato quasi un milione di euro in due giorni, segno che non è piaciuto soltanto al quotidiano; partendo da fatti di cronaca, il maestro africano Abderrahmane Sissako, nato in Mauritania ma cresciuto nel Mali, già a Cannes con Waiting For Happiness, era intenzionato a girare un documentario su una coppia vittima della furia dei jihadisti per il loro affronto alla decenza: convivevano con due figli senza essere sposati. Furono lapidati e il video della loro morte messo online dagli assassini. L'intreccio narrativo però nella produzione si rimpolpò e diventò finzione: un allevatore tuareg, Kidane, vive con la moglie e la figlia dodicenne in una tenda tra la periferia di Timbuktu e il deserto del Sahara nella più calma armonia, mentre i fatti della città lo raggiungono solo di striscio, fino a quando il suo giovanissimo pastore – a cui avevano pensato di regalare la mandria intera – si lascia scappare una vacca che dopo preventivi avvisi disturba le reti di un pescatore. Il quale la ucciderà d'impulso e lo screzio sarà risolto dai due adulti finendo in un semi-involontario omicidio. La sorte del colpevole è in mano al solo Signore ma a giudicare il suo reato ci pensano gli emissari sulla terra, i jihadisti provenienti da altre zone, la Libia ad esempio, che col loro pastiche linguistico ricreano una Babele dentro alla quale si sentono in dovere di portare ordine e rigore, attraverso un'interpretazione estrema del Corano: le donne devono indossare velo e guanti, i bambini non possono giocare a pallone, sono proibiti canti e balli – tranne alla pazza del villaggio, l'immensa Kettly Noël, perdonata perché incapace di realizzare quello che fa e dice, insultando gli uomini armati mentre è a passeggio con la sua gallina in spalla e il suo lunghissimo strascico. L'episodio di Kidane si circonda quindi di altri personaggi e altre situazioni che chiarificano l'intento ultimo del film: non fare una stirata denuncia del fondamentalismo islamico (eppure una venditrice di pesce, costretta a indossare i guanti, preferisce che le vengano tagliate le mani, che la si porti via dal suo bancone, perché come si può pulire e vendere il pesce coi guanti? Un uomo che chiede in sposa una ragazza che conosce appena quando il padre di lei non è in casa e si sente dire «non si fa così, non è tradizione», risponde: perché?) ma riportare i fatti nel modo in cui sono, e allora si incontra l'imam locale nella casa del Signore che disteso svela: «non mi oppongo alla jihad, io per primo ne farei parte se non fossi impegnato con la mia crescita spirituale, che è il mio jihad personale». Alle truppe è allora permesso di incarcerare e frustare liberamente e pubblicamente, quando non dedicano il loro tempo ai videofonini e alle (poche) automobili, mentre il villaggio accetta religiosamente il volere di Dio con paradosso e i più giovani sono costretti a giocare a calcio senza pallone oppure scappare, chissà verso dove. Dalla prima all'ultima scena il ritratto di questo microcosmo africano è fatto nel male e nel bene, a partire da quel bene che è paesaggistico, l'incontaminato deserto, le acque e gli alberi e gli animali, il modo accampato di vivere che non può essere altrimenti: la fotografia di Sofian El Fani (che nella carriera conta La Vita Di Adèle) sin dall'inizio immerge, sommerge lo spettatore occidentale in territori a lui estranei restituendoglieli non come questo se li aspetta ma come li sogna; ogni inquadratura è un quadro, una perla per gli occhi – valore aggiunto di un film adulto, maturo, stranamente osannato dalla critica quanto dal pubblico.

l'elefante di Annibale.

Turner
Mr. Turner, 2014, UK/ Francia/ Germania, 150 minuti
Regia: Mike Leigh
Sceneggiatura originale: Mike Leigh
Cast: Timothy Spall, Paul Jesson, Dorothy Atkinson,
Marion Bailey, Karl Johnson, Ruth Sheen, Sandy Foster,
Amy Dawson, Lesley Manville, Martin Savage
Voto: 8/ 10
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Candidato a 4 Premi Oscar:
fotografia, scenografia, costumi, colonna sonora
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L'arte contemporanea si può così riassumere: Joseph Mallord William Turner con conseguenze, Marcel Duchamp con conseguenze. E molto prima che Marcel Duchamp abbandonasse la tela, William Turner «si congedava dalla forma», premonendo quello che avrebbero fatto gli impressionisti in seguito allo scoppio della fotografia e alla decadenza dell'arte accademica – ormai inutile rappresentazione del vero già rappresentabile. E il processo di anticipazione che ha portato Turner all'allontanamento delle barche vere, delle tempeste vere, è stato lento come il secolo in cui è vissuto, e puntellato da fattori umani che di volta in volta hanno contribuito a far esplodere l'impeto, a far emergere l'impulso, a superare lo scoglio. Ci viene presentato, all'inizio, come curioso esploratore di paesaggi, di mondi altri, sempre col taccuino in mano e sempre immerso nella natura quasi incontaminata illuminata dalla luce, dono del Signore che già produce metà dell'opera – ci viene poi presentato in un'altra veste, quella di figlio, figlio di William Turner sir., quasi devoto a un padre che è a lui devoto, una squadra vincente su più fronti, quello del commercio delle opere, quello della loro preparazione. E una domestica in casa, una «damigella», che nonostante la malattia all'epidermide galoppante sarà la testimone di tutta la narrazione. Turner ha due figlie che nasconde al mondo, non esige la solitudine per dipingere, considera quell'atto come l'ultimo di una lunga preparazione mentale; non vive nemmeno isolato dal mondo, anzi è socialmente inserito soprattutto nell'ambito pittorico, che gli riconosce il primordiale talento, fatta eccezione per quel Constable a cui viene data piccolissima parte e che rappresenta quel rivale “già battuto”, quel tentativo non completamente andato in porto di raggiungere gli stessi scopi. Timothy Spall vaga all'interno di paesaggi praticamente già dipinti, lavoro magistrale del direttore della fotografia Dick Pope (fedele al suo regista e già nominato all'Oscar per The Illusionist) che raggiunge vette cinematografiche esemplari, vaga alla ricerca di ispirazione continua soprattutto ora che la minaccia della camera sta incombendo su mestieri come il suo; vaga, grugnendo e borbottando e avendo amplessi come i maiali, alla ricerca di una trama che il film non ha, una vicenda narrativa burrascosa o sentimentale (eppure c'è una moglie teneramente conquistata) che il pubblico si aspetta, e che lo fa uscire dalla sala sospirando che «dal trailer sembrava più avvincente». Mike Leigh è un regista inglese sopraffino, accusato di andare sul set senza una vera sceneggiatura, di averci appena dato il minore dei suoi film – eppure all'interno di un percorso che spazia tra il passato e il presente, tra le famiglie e tutti gli altri tipi di relazione umana, tra le profonde depressioni e le felicità incontenibili, Mr. Turner trova il suo posto di animo pienamente analizzato, sviscerato dal profondo, e pretesto per raccontare una società che si muove più lentamente del suo spirito. Il pressappochismo della messa in scena è confutato dai movimenti di camera, dagli interni costruiti come nature morte, dai salotti, dai paesaggi cercati perché colossali. Eppure non si tratta di kolossal, non si tratta di un ampio budget; ma «eravamo ossessionati dai dettagli: i costumi (di Jaqueline Durran, Oscar per Anna Karenina, n.d.r.) sono repliche esatte del periodo e gli attori indossano perfino copie di mutande d'epoca». È curatissimo il linguaggio, è curato l'atteggiamento e il modo di dipingere di Spall, un atto viscerale, di cui sente l'esigenza anche colpito dalla polmonite, anche privato delle forze. Quello di Leigh è un profondo atto d'ammirazione verso un genio della sua terra e lo rende senza orpelli, senza romanzi. Ecco perché il pubblico in sala sbuffa dopo due ore: siamo lontani dagli alti e bassi di Frida o dai sentimentalismi alcolici de I Colori Dell'anima. Nella tradizione difficile, difficilissima della biografia d'artista, che quasi mai ha avuto ampio consenso (basti guardare ai due Caravaggio, al più recente film su Goya, a Big Eyes adesso in sala e ai futuri Mordecai ed Effie Gray), l'unico paragone che si può pescare è quel I Colori Della Passione, in originale The Mill And The Cross, che come questo si sforzava di rendere il mondo nel modo in cui il pittore lo guardava, di filtrare l'esterno attraverso i suoi occhi. Palma d'Oro al suo protagonista, che è il film, era già stato dimenticato e grazie a questi Oscar riportato alla luce.

il film argentino.

Storie Pazzesche
Relatos Salvajes, 2014, Argentina/ Spagna, 122 minuti
Regia: Damián Szifrón
Sceneggiatura originale: Damián Szifrón
Cast: Liliana Ackerman, Luis Manuel Altamirano García,
Alejandro Angelini, Damián Benítez, Cristina Blanco, Gustavo Bonfigli,
César Bordón, Pablo Bricker, María Laura Caccamo
Voto: 8.2/ 10
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Estromesso dagli Oscar (e più o meno giustamente) da ormai otto anni, dopo che Volver (assolutamente ingiustamente) non fu neanche nominato al Miglior Film Straniero, Pedro Almodóvar ci riprova come produttore, e celebratissimo capofila del suo El Deseo, suo e di suo fratello, passa prima da Cannes e poi ritorna all'Academy con un film non spagnolo ma argentino (tiè!), un film a episodi come non se ne vedevano da anni, un film che pare gli sia stato cucito pressoché addosso – aggiungendoci una punta di virilità. Si chiama Relatos Salvajes perché gli episodi di cui prima (relatos) sono appunto selvaggi, non a caso in inglese è stato tradotto con wild, a differenza del nostro italiano pazzesche che non rende l'idea. Sono selvaggi i titoli di testa e i comportamenti di questi esseri umani, fotografati nei momenti in cui si perde il controllo, la calma, la razionalità, la pazienza: c'è un aereo in cui tutti sono legati da un unico grado di separazione che è anche il comandante di cabina ricordando la situazione sui generis de Gli Amanti Passeggeri; una cameriera dal passato un po' critico con una cuoca dal passato criticissimo che stabiliscono la giusta punizione al loro unico cliente in una sera di pioggia; un abbiente guidatore che sorpassa in malo modo un burino, insultandolo più volte, e poi ritrovandoselo di fianco quando dovrà cambiare la ruota: questo è l'episodio dalla costruzione più asciutta, sarà forse per l'azione e la tensione, ma non fa calare mai la tensione; un triste e monotono lavoratore che vede la propria auto trainata dal carro attrezzi e la propria moglie chiedere il divorzio mentre le istituzioni sembrano fare di tutto per estorcergli denaro, beffeggiandosi della sua condizione; un tamponamento con due vittime e l'assassino fuggito che deve essere coperto dalla famiglia e soprattutto dall'avvocato disposti a tutto pur di mantenere la facciata aristocratica intatta; una coppia di novelli sposi che trasforma la festa di nozze in un ring quando viene a galla un tradimento e uno zampino troppo premuroso della suocera – e questo è invece l'episodio più grottesco e forse meglio riuscito, per quanto sia pazzesco più pazzesco degli altri, ma brilla d'ironia continua nel disagio del momento e presenta due personaggi ben fatti tra tanti. Eppure davanti ai film a episodi si è sempre scettici, nonostante la tradizione italiana ne sia piena (mi vengono in mente Boccaccio '70 o L'amore In Città, per citare qualche titolo d'autore, ma forse è a I Mostri che questo assomiglia di più, indagando sui diversi costumi sociali), e c'è sempre quel desiderio infimo che alla fine si scopra che le parti siano tutte collegate tra loro, a partire da quell'aereo primario che era corale, davanti al quale ogni spettatore in sala ha riso. Spoiler: non lo sono. «Un film che pare gli sia stato cucito addosso», dicevo, riferendomi ad Almodóvar, perché con la solita scioltezza a cui ci ha abituati passa dal grottesco più estremo alla serietà, al dramma e al comico senza mai sfiorare il mélo ed essendo sempre credibile, continuando a raccontare. La lotta tra i due autisti nelle strade sterrate delle periferie argentine è assurda, forse inverosimile, e si conclude in un modo in-credibile, eppure non c'è verso di farci staccare gli occhi dallo schermo. Per questo, e per la buona accoglienza a Cannes 2014, è il film che rappresenta l'Argentina a questi Oscar (e Golden Globes). Argentina che vinse nel 2009 la statuetta, seconda volta dal 1961, ricevendola proprio da Almodóvar che presentava quel premio (immeritatissimo). Porterà fortuna?

un chien.

Addio Al Linguaggio
Adieu Au Language, 2014, Francia, 70 minuti
Regia: Jean-Luc Godard
Sceneggiatura originale: Jean-Luc Godard
Cast: Héloise Godet, Kamel Abdeli, Zoé Bruneau,
Christian Gregori, Jessica Erickson
Voto: n.p./ 10
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Detto addio alla narrazione tradizionale già col tecnicismo frammentario del Fino All'ultimo Respiro che gli diede fama, detto addio alla trama a discapito del messaggio, come conferma l'ultimo lavoro in sala Film Socialista, e abbracciata la nuova tecnologia insieme a Peter Greenaway in 3x3D, la lunga filmografia di Jean-Luc Godard fatta di corti e soprattutto documentari, aggiunge un tassello inclassificabile, che non rientra nella prima categoria (sebbene duri una sola ora) né nella seconda: non è un documentario ma ha troppi pochi spunti narrativi, e soprattutto troppo mal ordinati, perché sia un film. Ecco, è un saggio: se esistesse un termine per identificare, come i libri, le opere che non raccontano storie o meglio se ne avvalgono per raccontare altro. Ciò di cui il vate della Nouvelle Vague si avvale, questa volta, è: su un piano, un calderone di elementi artistico-filosofici, psichiatrico-psicologici, di critica letteraria e sociologici; dall'altra parte, di tutta la gamma di mezzi e strumenti che il cinema gli mette a disposizione. Entrambe queste cose sono nei titoli di coda, avendo un cast misero ed evanescente: gli preferisce i nomi degli obiettivi, o William Faulkner e Claude Monet che cita di sfuggita (ingiustificata la presenza fisica di Mary Shelley). Da una parte: una coppia in crisi, forse due coppie, forse in crisi perché lei ama un altro – e poi un cane, l'unico essere vivente «che ama l'altro più di se stesso», che è nudo «ma non come è nudo l'uomo», un cane libero perché solo, alienato, estraneo al mondo, che passa attraverso le stagioni, si rotola nell'erba e nella neve, e che poi incontra questa coppia, o questa coppia di coppie. Dall'altra parte: un 3D fastidioso, impossibile da seguire soprattutto per noi che vediamo il film coi sottotitoli (noi = le poche persone che hanno accesso alle uniche tre sale che proiettano la pellicola a Milano, Roma, Bologna, prima che l'11 dicembre il film sia disponibile allo streaming e al download), un 3D che si sfrutta al massimo, creando piani non solo per le immagini ma anche per le parole, che stratifica i capitoli di cui è composto, Natura e Metafora, e dentro al 3D tutti gli obiettivi, le riprese oblique, i pixel, le saturazioni eccessive, i contrasti, le immagini perfette e pulite e poi quelle sgranate e poi il nero, le voci fuori campo e i rumori assordanti che si interrompono, si sovrappongono, costringono i sottotitoli a sovrapporsi e lo spettatore a scegliere se vedere o leggere, prima che sia impossibilitato a entrambe le cose. Si esce dalla sala frastornati, distrutti, provati: è un film-esperienza che non è un film da cinema (motivo per il quale esce solo in tre sale), che delude tutti a meno che non conoscano a fondo il regista o non hanno le chiavi per decifrare le immagini. Basterebbe soffermarsi, per una volta, sul titolo. L'addio al linguaggio è esattamente la trama e la sostanza e la tecnica del film. Mille modi, e quindi nessuno, per raccontare una storia semplice mentre il mondo è presente, mentre le persone che la vivono hanno pensieri, filosofeggiano, creano neologismi, vivono le stagioni, trovano cani. A differenza dell'ultimo Fellini che non aveva più niente da dire «ma lo diceva benissimo», l'ottantacinquenne Godard, un po' come il centenario Manoel de Oliveira, sa di stare raggiungendo la morte e nella sua cultura, nel suo fervore politico, si accinge a incontrarla con gli strumenti dell'oggi e non con quelli degli esordi, con temi e problemi attuali, con sperimentazioni artistiche che vogliono ancora provocare, creare fastidio. L'addio al linguaggio è chiaro nelle prime scene: bancarelle di libri e insieme dita sugli smartphone, senza che nessun volto sia inquadrato. Da un lato, la spocchia di chi i libri li ha letti e dall'altro la critica ai nuovi strumenti di alienazione, da cui la crisi di coppia. Ma il linguaggio perso è anche quello del cinema, che è finito dentro la televisione che è finita per non essere vista: sempre accesa come sottofondo di ogni scena. L'esperienza sconvolgente in sala trova giustificazioni logiche: ma è difficile ammetterlo tanto quanto dare un voto.

gemma di bambù.

La Storia Della Principessa Splendente
Kaguyahime No Monogatari, 2013, Giappone, 137 minuti

Regia: Isao Takahata

Sceneggiatura non originale: Isao Takahata, Riko Sakaguchi

Voci originali: Aki Asakura, Takeo Chii, Kengo Kora, Nobuko Miyamoto

Voci italiane: Lucrezia Marricchi, Carlo Valli, Flavio Aquilone
Chiara Fabiano, Chiara Salerno, Giorgio Borghetti

Voto: 8.2/ 10

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L'anziano tagliabambù Okina si imbatte, in un giorno d'inverno, in una sorta di gemma all'interno di un fusto che, alla seconda occhiata, prende sembianze umane, e poi antropomorfe, estremamente piccina: la porta a casa dall'anziana moglie e, privi di figli, decidono di tenerla ed accudirla: l'infante-Pollicina cresce, cresce fino ad essere una vera neonata. Seguiranno le più dolci scene dedicate alla prima infanzia che il cinema ci abbia mai dato: la vita quotidiana e casalinga, i primi passi, le prime smorfie, i nudi iniziali privi di malizia, le generazioni precedenti che bivaccano in giardino. Le dànno il nome di Principessa ma attenzione: in lingua originale è Kaguya, letteralmente Notte Splendente, censurato chissà perché. Cresce e aiuta il padre nei lavori di casa e ha come sempei (chiamiamolo patrigno) il “fratellone” Sutemaru, da cui si staccherà per proseguire il suo percorso da principessa dopo che il padre avrà trovato in un bambù un'ampia quantità di oro. Il cielo pretende che la piccola faccia vita reale, si trasferiscono in città, con l'oro comprano una sontuosa residenza e in autunno traslocano: Kaguya diventa Principessa Splendente, e in tutta la capitale si mormora della sua estrema bellezza. Cinque principi si presenteranno al suo cospetto (nascosto) per chiederle la mano, paragonandola a cinque tesori preziosi e inarrivabili – e lei pretenderà di riceverli in cambio della concessione in sposa. Sa di non poterli ottenere: per anni si ribella alla regola per cui una donna di alto ceto deve essere scelta da un uomo che non la vede nemmeno e gli si concede interamente, divenendone proprietà. È, la sua, una volontà di emancipazione altissima, di orgoglio femminile, ribellione: spezza con la tradizione di cui questa storia fa parte, antico racconto popolare giapponese dal quale sono stati tratti numerosi adattamenti cinematografici; Isao Takahata ne trae una propria versione senza guardarsi alle spalle – in cantiere dal 2005, il film è stato annunciato solo nel 2012 con storyboard pronti da quasi due anni – ma soprattutto, ed è la prima qualità che emerge nel film, allontanandosi anch'egli dalla tradizione animata: non solo tridimensionale ma anche a due dimensioni, rinunciando alla perfezione stilistica, ai contorni puliti e ai colori pieni, al disegno tipico dello Studio Ghibli che firma questo lavoro: siamo di fronte a disegni approssimativi, abbozzati, contorni rozzi tracciati a carboncino ancora visibile, e riempimenti ad acquerello le cui macchie sono perfettamente visibili, i piani degli spazi sono fatti di carte messe una davanti all'altra... Eppure, sembra volerci dire il regista e il team che gli sta dietro, non manca niente: tutto è perfettamente comprensibile, le espressioni (le risate, i pianti frequenti, le smorfie infantili) limpidissime, e i paesaggi!, che meraviglia!, e le scene della tradizione giapponese, i costumi, gli esterni, che colori! Pare, questo, essere un film-manifesto – forse l'ultimo di Takahata – che vuole significare come resti sempre, alla base di un film, una storia da raccontare, che anche se attinge alla tradizione passata, è il modo di raccontarla che conta; e che nonostante il tempo passi, le tecniche antiche non è detto che perdano forza di fronte a quelle moderne.

#Cannes: Gloria.

Party Girl
id., 2014, Francia, 96 minuti
Regia: Samuel Theis, Marie Amachoukeli-Barsacq e Claire Burger
Sceneggiatura originale: Samuel Theis, Marie Amachoukeli-Barsacq e Claire Burger
Cast: Sonia Theis-Litzemburger, Joseph Bour, Mario Theis,
Samuel Theis, Séverine Litzemburger, Cynthia Litzemburger, Chantal Dechuet
Voto: 6.5/ 10
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Camera d'Or, Premio del Cast
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Quand'era ancora studente di Cinematografia, a Samuel Theis fu chiesto di approfondire un esercizio scolastico, raccontare cioè la storia bizzarra di sua madre. Lo fa adesso, affiancandosi Marie Amachoukeli e Claire Burger dietro alla macchina da presa e mettendoci davanti mezza famiglia e molti conoscenti. A partire da Sonia, la genitrice che prende qua il nome di Angelique Theis-Litzemburger, sia sulla locandina che dentro alla pellicola. Frequentatrice e amministratrice di uno strip-club, direbbero in Francia, agée, ha sfornato quattro figli cedendoli al mondo e cedendone soprattutto una, affidata a un'altra famiglia e quasi scomparsa per anni. Si ritrova, con piercing vicino al labbro e sessant'anni, a patire la solitudine del non essere sposata, e non le serviranno grassi corteggiamenti per accettare le avances di un suo cliente abituale, Michel, ex minatore, pacatamente silenzioso fino alla proposta di matrimonio. Il film è spaccato in due parti: la prima, che ci presenta la stravagante situazione familiare e affettiva, le “colleghe” di lavoro del bar-cabaret, le discussioni in casa, i the del pomeriggio e gli smalti sulle unghie; e la seconda, lungo resoconto dell'addio al nubilato e celibato, della cerimonia e della festa che ne segue. E, inevitabilmente, si pensa a: Tournée di Mathieu Amalric (sempre nell'Un Certain Regard di questo Festival di Cannes con La Camera Azzurra) per la prima metà, storia circense di un gruppo di entusiaste ballerine di burlesque che vivono e preparano spettacoli in simbiosi col loro mentore; e al cileno Gloria per la parte finale, soprattutto l'ultima scena, ripresa pari pari, con l'aggiunta della canzone di chiusura che, tanto qui quanto là, dava poi titolo a tutta l'opera. Se però la straordinaria pellicola di Sebastián Lelio raccontava senza patetismi né prese di posizione la vita di una donna preoccupata del restare da sola al traguardo dei suoi giorni, facendole apprezzare solo alla fine i risvolti amari ma positivi della solitudine, Angelique appare come una ragazzina che non ha mai accettato di crescere e non è stata in grado di crearsi un nucleo affettivo attorno, dando via in principio una bambina. Troppo tardi si accorge di non avere niente, e se le amiche-colleghe la dovessero tagliare fuori il mondo le si frantumerebbe addosso. È, quindi, colpa sua; nonostante ciò non riesce a non piacerci, non riusciamo a non volerle bene. È sboccata, senza filtri, ironica, semplice – ecco perché ci ricorda le ragazze on tour. Ma non è Paulina García: è cinéma-vérité troppo scontato sui luoghi comuni dei sentimenti e troppo fiducioso nei suoi non-attori. Camera d'Or contestata per un film che «ha registro uguale a se stesso» e non si evolve all'evolversi della trama, che scorre, s'ingrassa, si spezza, si ripiglia – ma viene documentato nel modo in cui è nato: e cioè come esercizio scolastico. Parrebbe, come hanno notato alcuni, un'esorcismo, una terapia di famiglia.

#Cannes: lundi matin.

Due Giorni, Una Notte
Deux Jours, Une Nuit, 2014, Belgio/ Italia/ Francia, 95 minuti
Regia: Jean-Pierre & Luc Dardenne
Sceneggiatura originale: Jean-Pierre & Luc Dardenne
Cast: Marion Cotillard, Fabrizio Rongione, Pili Groyne,
Simon Caudry, Catherine Salée, Batiste Sornin, Alain Eloy
Voto: 8/ 10
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Premio Speciale della Giuria Ecumenica
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La vita vera non è nella vita vera ma nei film dei Dardenne – con questo pensiero e il dvd di Rosetta sulla scrivania vado ad affrontare il nuovo Due Giorni, Una Notte, uscito puntuale dopo tre anni e puntualmente in Concorso a Cannes dopo i precedenti Il Ragazzo Con La Bicicletta e Il Matrimonio Di Lorna, entrambi premiati con qualcosa – ma sarebbe stato impossibile che venisse data, per la terza volta, la Palma d'Oro ai fratelli Dardenne – ed entrambi abbastanza didascalici già dai tutoli. Questi due giorni, invece, sono quelli che Sandra ha a disposizione, sabato e domenica, per convincere i sedici colleghi della ditta di pannelli in alluminio per cui lavora a votare per il suo non-licenziamento; un voto per lei è un voto di rinuncia al premio aziendale da mille euro che il temutissimo capo concede a ogni impiegato, ed è dura fare in modo che la gente rinunci a dei soldi per avere ancora una collega. «Durante la tua assenza ci siamo accorti che riusciamo a lavorare bene in sedici, non c'è bisogno di un diciassettesimo» si sente dire – e lentamente scopriamo che l'assenza è stata causata da un periodo di depressione che le ha conservato dello Xanax nell'armadietto dei medicinali, in bagno, dove i due bambini piccoli non potrebbero arrivare. A quell'armadietto ogni tanto Sandra si reca, spesso di nascosto, sempre colta da attacchi di pianto. Distrutta, sola al mondo, col pensiero costante di essere tanto inutile quanto invisibile, viene tentata a tutte le ore dal letto mentre il marito le grida di lottare, provarci ancora. Il piano è recuperare i sedici indirizzi e citofonare e parlare direttamente coi colleghi, chiarire la situazione e pregare che votino per lei, rinunciando al denaro. In quest'odissea corta s'imbatterà(nno) in famiglie precarie, uomini sensibili che scoppiano in lacrime, donne vittime del proprio matrimonio, lavoratori in nero durante il fine-settimana, padri e figli violenti. È la periferia della vita che i registi belgi hanno sempre documentato e che qui, più delle altre volte forse, sfiora il documentario. «Si vede che sono due vecchi» dicevano dal posto dietro al mio, «la scena in cui cantano in macchina, si vede che è girata da due vecchi». Io, invece, ho trovato la scena in cui cantano in macchina semplicemente naturale: girata così come noi la vedremmo se fossimo in macchina. L'uso degli interminabili pianisequenza, la telecamera a spalla, la decisione di non tagliare tempi (per cui vediamo l'uomo che ci corre incontro per l'intero tragitto della sua corsa, per quanto potrebbe sembrare noiosa), sommati al tema attualissimo e tremendo, alla trovata geniale di mettere delle persone davanti alla scelta tra la pietà cristiana e il materialismo economico, fa di questo film un punto d'arrivo a cui un giovinastro non potrebbe mai giungere – perché pericolosissimo: al terzo tentativo di Sandra ci viene da pensare: oddio ma tutta la pellicola parlerà di questo? E in effetti lo fa: la magia sta nel come. E in altre due cose: l'interpretazione straordinaria di Marion Cotillard, incontro strepitoso col cinema dei due maestri, su cui loro fanno totale fiducia inquadrandola infinitamente e senza sosta (non c'è una scena in cui lei manchi), nei vari cambiamenti di umore, nei pianti e nelle risate, nelle poche prese di posizione e nei tanti sconforti, grazie anche a una sceneggiatura che, naturalmente, rivela piano piano i pezzi di storia che ci mancano e che ci servono; e, seconda cosa, un finale che confeziona impeccabilmente, senza calare di tono, l'originale trama. Il «piattume» che si sente dire dalle file in fondo va preso come un «nervosismo minore» dei precedenti, Rosetta in primis; senza corse né inseguimenti né tensioni inaspettate: solo l'attesa del lunedì mattina.

#Cannes: vivo per lei.

Mommy
id., 2014, Canada, 139 minuti
Regia: Xavier Dolan
Sceneggiatura originale: Xavier Dolan
Cast: Anne Dorval, Antoine-Olivier Pilon, Suzanne Clément,
Alexandre Goyette, Patrick Huard
Voto: 9.1/ 10
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Premio della Giuria
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La Palma d'Oro mancata di quest'anno (che ogni anno non manca mai) si accontenta del Premio della Giuria ex-aequo con Adieu Au Langage, l'addio in 3D al linguaggio narrativo di Godard a favore di un'esperienza cinematografica di immagini e sensazioni. È ironico, non solo perché i due film sono opposti ma anche perché i registi erano il più giovane e il più anziano concorrenti a Cannes. Xavier Dolan aveva festeggiato poco prima del concorso i venticinque anni, gli ultimi cinque dei quali spesi a dirigere cinque film che ha portato quattro volte al festival francese e uno, l'anno scorso, a Venezia, in concorso. Si chiamava Tom À La Ferme, verrà proiettato in anteprima per il Festival Mix e aveva abbastanza convinto critica e giuria, a dispetto delle opere precedenti, visibilmente giovani(li), dall'indie-esteta Les Amours Imaginaires al trans-opic Laurence Anyways. Ma con questo Mommy – che ovazioni!, che applausi! Pare effettivamente uscito da chissà dove, visceralmente diverso dagli altri (sono, in realtà, tutti diversi tra loro) e maturo, nonostante il manierismo che lo soffoca di tanto in tanto. Merito, anche e soprattutto, di una protagonista stupenda, Anne Dorval, in estasi, colonna portante dell'opera, madre non cresciuta di un ragazzino difficile che, nell'ipotetico 2015 in cui si può “cedere” un figlio affinché venga curato se in preda a malattie patologiche, porta avanti la sua vita vestita da Spice Girl, firmando col cuore e con la penna attaccata ai portachiavi, (de)colorandosi un ciuffo biondo tra i capelli e salutando garbatamente i vicini con cui non entra in contatto. Dopo un confusionario incidente in auto, va a ritirare il ragazzino dal non-ancora-riformatorio con tanto di medico preoccupato di quel che sarà. A casa, in effetti, le cose andranno bene a intermittenza: basta una scintilla per far inalberare Steve, capace di alzare le mani e ribaltare armadi perché privo di controllo. Entrerà, in casa e nella vita, in punta di piedi, la dirimpettaia Suzanne Clément, balbuziente, composta, bravissima nel parlare con lo sguardo e con il corpo. Nascerà, come sempre quando non ce lo si aspetta, uno strano triangolo familiare fatto di cene, birre, compiti, scampagnate, progetti. Ma la vita, come i rapporti, è fatta di alti e bassi: e la trovata quasi geniale è nel formato dello schermo, che segue gli sbalzi d'umore del protagonista, uno scioltissimo Antoine-Olivier Pilon, senza inibizioni né freni, sempre a suo agio davanti alla macchina e ben azzeccato per il ruolo, ora sereno ora inquieto, perennemente preoccupato, angosciato che l'amore materno finisca. Perché è di questo che parla il film: dell'unico bene che non si smette di provare, quello di una madre per un figlio, o di un figlio per una madre, quando non si ha nient'altro nel mondo e ogni cosa appare precaria. E nonostante si proietti nel futuro, sebbene prossimo, forse per il tema più antico del mondo forse per l'età del regista che è cresciuto negli anni '90, la pellicola pare guardare indietro, facendo quasi a meno di ciò che per noi è ormai irrinunciabile: la tecnologia – privando la madre dell'automobile dalla prima scena, non mettendole il televisore in casa, né un computer, a malapena un cellulare, affidandosi a una colonna sonora che era «di un viaggio in California» fatta, fino all'azzeccata Born To Die, delle hit di due decadi fa. L'interpretazione della cosa va ovviamente alla genuinità del sentimento: la telecamera lavora benissimo, soprattutto attraverso carrellate a seguire e interruzioni di scena, a calarci nella tensione o nella commozione (ruffiana) del momento, a mostrarci la psicologia del personaggio. Solo alla fine verrà detto che semmai sarà Steve ad «amare sua madre sempre meno, crescendo», di fronte alle immagini di quello che potrebbe essere il futuro, a schermo intero, se il futuro fosse sereno. Ma se lo sarà non lo sappiamo né lo sapremo: certi personaggi, ed è la dannazione dei personaggi che restano indimenticabili, come questi tre, sono condannati, fisicamente malati di solitudine. Si sforzano di amarsi, e più lo fanno più lo schermo si stringe.

#Cannes: le pecore e il pastore.

Jimmy's Hall
id., 2014, UK/ Irlanda, 109 minuti
Regia: Ken Loach
Sceneggiatura non originale: Paul Laverty
Basata sull'opera di Donald O'Kelly
Cast: Barry Ward, Simone Kirby, Andrew Scott, Jim Norton,
Brían F. O'Byrne, Paul Fox, Aisling Franciosi, Karl Geary
Voto: 8.2/ 10
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Coppia che vince non si cambia – eppure dopo la Palma d'Oro a Il Vento Che Accarezza L'erba e l'Osella alla Sceneggiatura de In Questo Mondo Libero... il sodalizio tra Ken Loach e Paul Laverty ha dovuto affrontare qualche ignoranza da parte di critica e pubblico (L'altra Verità) per sfociare poi nel totale fallimento (La Parte Degli Angeli). Si riprendono, grazie a Dio, tornando a ciò con cui sempre a Cannes trionfarono: i paesaggi d'Inghilterra di inizio Novecento, i bei costumi zozzi, la bella fotografia, le casupole in legno e pietra, l'accento stretto. E lo fanno, come son soliti fare, senza apparire neutrali, costeggiare l'opinione: comunisti sono e comunisti si presentano, e la sala da ballo di Jimmy racchiude perfettamente e completamente i loro ideali. È il Jimmy Gralton realmente esistito, interpretato accademicamente da Barry Ward, di ritorno in Irlanda dopo dieci anni di esilio a New York a causa della sua posizione politica; torna con un grammofono, qualche passo di danza, la conoscenza della musica ne(g)ra, i capelli bianchi tra le orecchie e una madre che lo aspetta, ormai rimasta sola, che ci appare inizialmente scema e paesana, rimbambita perennemente a casa – invece è lei il merito di tutto: ex insegnante di Letteratura, ha passato al figlio la cultura attraverso i libri, la curiosità di conoscere il mondo, il dono del ragionare e del pensare prima di rispondere – tutti fattori che lo rendono una minaccia per la locale fazione religiosa. Si aggiunge la sala di cui prima, locale in legno costruito dalla comunità e poi abbandonato, utilizzato per ballare, insegnare canto, pittura, giocare a carte, ritrovarsi alla sera, leggere poesie. Centro attivo di ritrovo e buon impiego del tempo, è l'oggetto del desiderio della nuova generazione del villaggio, che vede in Jimmy un eroe martire, mandato al confino per aver fronteggiato il sistema, ed è l'oggetto della diaspora con reverendi e cardinali, il pastore del luogo, lo schieramento cattolico che vede nello stanzone dismesso un nervo scoperto di satanismo, anticristianesimo, lontananza da quello che dovrebbe essere il vero fulcro del popolo: la parrocchia, dove già si balla e si canta e si glorifica il Signore. Ne scaturiscono una serie di dialoghi, discorsi, botta-e-risposta ecclesiastici, visite pastorali in case sempre accompagnate da offerte di the e biscotti appena fatti, che annientano la tragicità e la serietà della vicenda. Si ride in modo amaro: e non è mai facile farlo né farlo fare. Ciò che è incredibile, oltre all'intelligenza e all'arguzia dei dialoghi, alla furbizia della trovata scenica, è l'incredibile possibilità di raccontare una storia con così sfacciataggine. I pastori morali non ne escono splendenti, seppure vincitori alla fine della trama; il popolo non più gregge reclama una libertà che nella religione non trova – seppure sia fedele al cristianesimo e vada in chiesa a sentirsi bacchettare. Il rischio, nelle pellicole tipo questa, è sfociare nel patetismo del compianto da biopic, ciò che l'ultimo fotogramma effettivamente fa. Altro canale di lettura: la speranza in un futuro gestito da una generazione non così succube delle proprie «superstizioni». Tanto di cappello al coraggio etico di una coppia storica che affronta a testa alta una storia di vera tristezza facendo sganasciare (tristemente) la sala.

#Cannes: l'aria.

Incompresa
id., 2014, Italia/ Francia, 103 minuti
Regia: Asia Argento
Sceneggiatura originale: Asia Argento & Barbara Alberti
Cast: Giulia Salerno, Charlotte Gainsbourg, Gabriel Garko, Carolina Poccioni,
Alice Pea, Anna Lou Castoldi, Max Gazzè, Gianmarco Tognazzi
Voto: 5/ 10
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Pare di essere nel Tempo Delle Mele a giudicare da questi titoli di testa: scritte opache su diari, disegni, dediche, cartoline, figurine, aforismi trascritti, penne coi brillantini, risposte multiple per le amiche e svolgimenti di temi. Il tempo è più o meno quello: gli anni Ottanta degli abbinamenti tessili del raccapriccio, e Aria e la sua migliore amica “Ist” sono fiere di essere diverse dalle altre in aula, con i seni già sviluppati e i rimproveri della maestra. Speriamo però che la scelta del miglior tema della classe non sia costantemente influenzata dal fatto che il padre di Aria è un famoso attore del cinema, habitué dei film d'azione e in odore di copione d'autore, inguaribile superstizioso che si ricorda della figlia solo quando funge da positivo amuleto. Gabriel Garko è sempre in casa a urlare, strillare, dettare legge, non mangiare, spargere sale, fare croci; lo vediamo nella sequenza iniziale sbraitare con la compagna Charlotte Gainsbourg (che accoppiata) per delle polpette prima, per le figlie poi, per il mal di testa infine. Lui le grida che è una pianista fallita, lei che è un attore cane. Si separano, e forse da questo punto la sceneggiatura si fa meno imbarazzante. Oltre alla regista si cela, dietro ai dialoghi, Barbara Alberti, che può vantare nella sua carriera la trasposizione di 100 Colpi Di Spazzola aka Melissa P., dove già si era lavorato di sfacelo. Questa volta la Alberti si riconosce nella sua furia satirica in piccoli e intelligenti trovate, tipo la presenza di qualche David di Donatello in casa, un film che passa in TV in cui Garko succhia un seno – e il film è Senso '45, gli insulti «cane di cani» che il meta-attore si becca, coraggiosamente, e la gioia di fare un film d'autore, finalmente, che dopo tante fiction potrebbe essere quello che è effettivamente in sala. Asia Argento, invece, sembra ancora interessata ai meccanismi disfunzionali dello stare insieme: dalle situazioni da denuncia, come le liti fino ai cazzotti per strada o le teste sbattute sui banchi della maestra, fino al rapporto madre-padre-figlia che già era stato nucleo di Ingannevole È Il Cuore Più Di Ogni Cosa. Non pare essersi discostata troppo: c'era lì l'eccesso fisico, la carne, il disfacimento, che qui mancano, ma si mantiene il disinteresse dei genitori, nella ricerca di farsi una nuova vita, per questa bambina non tanto “incompresa” quanto proprio “ignorata”. La giustificazione: lei ha una figlia precedente, lui ha una figlia precedente. Ad Aria non resta che il gatto, ovviamente nero, e l'amica, che presto la tradirà, perché «bambina normale». Paradossalmente funzionano meglio le sequenze dell'infanzia: le spensierate ricerche di gente a cui si è rubata la posta, la conoscenza dei freak per strada, le feste in casa (quando non sfociano nell'apocalisse), grazie soprattutto a un cast quasi eccezionale: Giulia Salerno su tutte, giustamente protagonista con quegli occhi e quei capelli e quell'incarnato che coronano la tavolozza di colori che ogni scena assume: colori vivi, accesi, marci, brillanti, una fotografia ben virata, l'aspetto senza dubbio migliore della pellicola insieme ai costumi. Complice forse l'accento nella parlata italiana, Charlotte Gainsbourg è un po' sottotono. Le si addice il ruolo di madre che cambia un fidanzato al mese, che è andata «anche con donne, con nani», che ci fa pensare al recente Nymphomaniac, ma quanto è credibile una genitrice vittima di tutti questi sbalzi d'umore, di tutti questi giri di vento, ora indi-fissata, ora stella del rock alla deriva, che costringe la bambina prima a mangiare in camera e poi la stringe al petto come se niente fosse? Eppure, il dolore latente della storia, parrebbe essere quello dell'autrice, figlia d'arte e apparentemente lasciata a dormire in strada, ogni tanto. Purtroppo, a metà il film ha finito di dire quello che deve, tutto è chiaro e si fa solo opera di esorcismo – e se si fosse scelto un incipit meno estremo, forse, sarebbe stata la sufficienza.

Cannes 2014 - vincitori.

Senza Nanni Moretti che si becca l'accusa di concussore e con un solo film italiano in gara – e uno solo nella seconda competizione più grassa, andato anche maluccio – l'Italia si becca finalmente il secondo più importante premio del Festival di Cannes perché Le Meraviglie di Alice Rohrwacher (nella foto) è splendido e splendidamente fatto. La Palma va al tanto acclamato Nuri Bilge Ceylan che già era stato elogiato per C'era Una Volta In Anatolia e qui non poteva non essere premiato (se non altro, per aver riportato in voga i film da tre ore). La giuria premia parimerito il più anziano e il più giovane regista in concorso: Jean-Luc Godard e il suo sperimentalismo narrativo da una parte, Xavier Dolan e i suoi venticinque anni e il suo film verticale dall'altra, applaudito da tutta la stampa e considerato ora “Palma morale”, motivo per cui, per la prima volta nella carriera del baby-regista, la sua pellicola avrà distribuzione italiana. Sorprende ma è pure giustissimo il Premio per l'Interpretazione Femminile a Julianne Moore, ma lei non c'è a ritirarlo, per Maps To The Sars, che magari le varrà il tanto bramato Oscar. L'attore maschile è Timothy Spall, come già si mormorò il primo giorno, feticcio di Mike Leigh e qui volto del pittore Turner. Il documentario co-diretto da Wim Wenders, presente anche per la rimasterizzazione de Il Cielo Sopra Berlino, si accaparra il Premio Speciale dell'Un Certain Regard e la menzione speciale FIPRESCI. Fanno scintille l'ucraino The Tribe alla Semain De La Critique e il francese Les Combattants alla Quinzane; un altro pezzo di Italia sale sul podio della Cinéfondation con Lievito Madre di Fulvio Risuleo, corto dal Centro Sperimentale di Cinematografia che guadagna il terzo posto della gara.
Di seguito e dopo il salto, tutti i vincitori.

in concorso
Palma d'Oro
Kış Uykusu (Winter Sleep) di Nuri Bilge Ceylan (Turchia, Francia e Germania)

Gran Premio
Le Meraviglie di Alice Rohrwacher (Italia)

Premio della Giuria (parimerito)
Mommy di Xavier Dolan (Francia & Canada)
Adieu Au Langage di Jean-Luc Godard (Svizzera)

#Cannes: prometti prometti.

Le Meraviglie
id., 2014, Italia/ Svizzera/ Germania, 110 minuti
Regia: Alice Rohrwacher
Sceneggiatura originale: Alice Rohrwacher
Cast: Maria Alexandra Lungu, Sam Louwyck, Luis Hulica
Alba Rohrwacher, Agnese Graziani, Sabine Timoteo, Monica Bellucci
Voto: 9/ 10
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Grand Prix
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Alice Rohrwacher ha un dono: di tutta la vita, la vita intera di una persona, riesce a catturare quel periodo dell'adolescenza, della prima giovinezza, in cui il carattere si sta formando ed è in grado di riassumere ciò che sarà poi. L'aveva fatto col bellissimo Corpo Celeste (2011), nel suo rapporto persona-religiosità, lo fa adesso con Le Meraviglie e il suo rapporto individuo-lavoro (ma anche padre-figlia, persona-macchina, umiltà-fama, sacrifici-ricompense). Ha anche un altro dono: saper scegliere, tra molti, sempre l'attore giusto, soprattutto quando si tratta di pargoli e pischelli. Era perfetta Yle Vianello nel film d'esordio, anche quello passato al Festival di Cannes ma non in pompa magna; sono perfette Maria Alexandra Lungu e Sabine Timoteo qui, spontaee (soprattutto la seconda, che se lo può permettere), espressive, a loro agio davanti alla macchina da presa e tra le api, i campi, gli etruschi, la televisione. In effetti il dono è più grande, perché tutto è azzeccato e i personaggi si fondono negli attori: mai famiglia fu più psicologicamente analizzata, minuziosamente descritta nell'atteggiamento e nel carattere, resa senza sbavature su schermo. Per quanto il padre Sam Louwyck sia un cliché del contadino conservatore, burbero e sempre arrabbiato, restìo, malfidente, e sua moglie Alba Rohrwacher il ritratto della maternità dolce ma lavoratrice, la figura di riferimento delle quattro figlie tutte femmine, è nel rapporto con il mestiere e l'educazione della progenie che vengono fuori le piccole aperture alla tenerezza: un cammello comprato con gli ultimi soldi rimasti, la partecipazione a un concorso, una frase – la più bella del film e di molti altri film – sull'ingiustizia del nascere per ultimi e passare meno tempo dei fratelli con la mamma. Dalla prima azzeccatissima ironica sequenza (un risveglio notturno giustificato dalla pipì prima, dalla cacca poi, dal desiderio di dormire coi genitori infine) scopriamo queste due figlie maggiori: Gelsomina, che non poteva non chiamarsi come un fiore, e Marinella, devota alla coreografia di T'appartengo, che si gode gli ultimi sprazzi dell'ingenuità che sua sorella ha perso o sta perdendo, giustamente chiamata in causa poi quando si cercherà «il capofamiglia», attenta al secchio da cambiare, all'epidemia nei campi da combattere, al lavoro da portare sempre e comunque avanti, con meticolosità. Nella loro vita farà irruzione un “bambino difficile”, vittima dell'infanzia criminale, un Martin che non parla italiano e col quale la bambina del silenzio riuscirà a comunicare attraverso altro, che non è ancora il contatto fisico. Farà irruzione anche l'etrusca Milly Catena, la Monica Bellucci stanca davanti alla telecamera televisiva e briosa di fronte ai bambini, conscia della sua fama e della sua bellezza e capace di gestire una diretta – presentatrice di un tipico concorso televisivo locale che premia le imprese a conduzione familiare che producono i cibi più deliziosi. Il siparietto con costumi antichi arrabbattati e fili e cavi tecnici è una di quelle tante frecciatine al mondo non luccicoso dell'immaginario televisivo che, anche se misero e semi-serio, rappresenta agli occhi dei contadini un altro universo, dentro al quale alcuni, che poi hanno la meglio, sanno tenere il gioco di apparenza e complimenti gratuiti, altri diventeranno vittime della propria timidezza o difficoltà di espressione. Ma poco importa: perché a questi ultimi è la propria attività che interessa, e la crescita di una figlia che molti mormorano «sfuggirà», che inizia a sfuggire innanzitutto sentimentalmente, scoprendo il proprio corpo in ritardo rispetto alle coetanee e scoprendo l'altro sesso in veste diversa da quella del padrone.
Le Meraviglie è un capolavoro già dal titolo, un piccolo capolavoro grezzo che scava in una realtà sconosciuta e apparentemente impossibile, in un mestiere “strano”, quello degli apicoltori, che è il mestiere del padre delle sorelle Rohrwacher, scava in una famiglia “normale” eppure così diversa dalle altre, e in uno spaccato, gli anni '90, di cui viene dipinto, nel diluito finale, un ipotetico, triste, splendido epilogo.

#Cannes: sulla nuda solitudine.

Maps To The Stars
id., 2014, USA, 111 minuti
Regia: David Cronenberg
Sceneggiatura originale: Bruce Wagner
Cast: Evan Bird, Robert Pattinson, Carrie Fisher, Julianne Moore,
Mia Wasikowska, John Cusack, Sarah Gadon, Olivia Williams
Voto: 4.8/ 10
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La mappa del titolo è quella sorta di itinerario (abbastanza costoso) che si può fare in limousine, una volta arrivati ad Hollywood, per passare di fronte e di fianco alle ville delle celebrità; chiede informazioni Mia Wasikowska all'autista Robert Pattinson, che dopo due anni si siede sul sedile anteriore della macchina di Cosmopolis, senza cambiare il vero pilota – sarà ironico: tornerà a parlare e far sesso, per quel poco che lo vediamo, sempre in macchina. La Wasikowska si chiama Agatha, una grassa cicatrice sul collo e i guanti sempre presenti insieme alle calze lunghe per coprire le conseguenze di un'incendio; amica della vera Carrie Fisher, unica star a interpretare se stessa in questo manipolo di star(lette), troverà lavoro di “aiutante” presso Julianne Moore, imbiondita e lip-glossata fino a diventare il ritratto di Lindsay Lohan senza nemmeno troppi anni in più. La Moore, nella realtà quattro volte candidata all'Oscar senza mai aver toccato statuetta, nella finzione è un'attricetta alla deriva ossessionata dal fantasma della madre che la violentò, di cui vorrebbe interpretare il ruolo nel remake del film che la rese celebre, prima che un altro incendio se la portasse. Vive di terapia, difficoltà alimentari, isterismi, visioni, sesso non occasionale ma proprio casuale; sente citare P. T. Anderson (per il quale ha dato il meglio di sé) e pare non prendere effettivamente sul serio lo stereotipato ruolo. Eppure è lei che brilla, sovrana indiscussa della pellicola, in odore di un'altra candidatura all'Academy e unica a uscire a testa alta dalla sceneggiatura di Bruce Wagner, famoso per uno dei Nightmare e poco altro. Completa il corollario un baby-attore che si atteggia ad adulto, con le Adidas più grandi del suo avambraccio e sempre la stessa lattina in mano, quattordicenne già con problemi di droga e facilità all'omicidio. Quello che è successo a Drew Barrymore, Macaulay Culkin, alla famiglia Voight e ciò che si bisbiglia succeda dentro alle ville della California di cui persino una serie leggera come Devious Maids aveva parlato, viene preso pari pari e spiattellato su grande schermo con la telecamera fissa di chi guarda senza giudicare né intromettersi, coi campi e controcampi elementari, coi tanti dialoghi e le solitudini schizofreniche; ma è, questa, una sequenza illogica di vicende grottesche inaccettabili (John Cusack e Olivia Williams sono fratello e sorella, marito e moglie, genitori), che si sommano in un crescendo di incesti, omicidi, suicidi che non riescono ad essere nemmeno accettabilmente grottesche. David Cronenberg già alla deriva con A Dangerous Method, dopo i bei A History Of Violence e La Promessa Dell'assassino ha concentrato tutta la sua attenzione sul rapporto mente-corpo, malattia-lesionismo, condizione sociale-conseguenze personali: dal sesso violento di Jung a quello a pagamento di Eric Parker – di mezzo c'è sempre il corpo, la fisicità, il disturbo. Tutto, sullo sfondo, sembra sempre marcio, disgustoso, putrido, quel latente splatter de Il Pasto Nudo e de La Mosca. Ma questa volta siamo a Hollywood, le altre volte eravamo nell'Inghilterra di primo Novecento, nel post-futuro dell'alta società. Pare voglia trovare il rovescio della medaglie del glamour e dell'agiatezza, e invece ci conduce solo al sonno.

#Cannes: serenissima.

Grace Di Monaco
Grace Of Monaco, 2014, Francia/ USA/ Belgio/ Italia, 103 minuti
Regia: Olivier Dahan
Sceneggiatura originale: Arash Amel
Cast: Nicole Kidman, Tim Roth, Frank Langella, Paz Vega,
Milo Ventimiglia, André Penvern, Robert Lindsay
Voto: 5.3/ 10
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L'idea che la mia vita sia una favola è una favola di per sé, esordisce la pellicola con una delle tante scritte che compariranno a schermo – eppure come una favola, o meglio una fiaba, viene trattato questo film, storia “ispirata a fatti reali”, come si dice, ma che molti ne inventa, a partire, assicurano politicamente correttamente, dalla facilità di violenza del principe Ranieri. Nicole Kidman aka Grace Kelly riceve fiori e applausi che poco le interessano all'ultimo ciak di Alta Società l'anno successivo alla vittoria dell'Oscar per La Ragazza Di Campagna. Grace non sa (o forse sì) che quello sarà l'ultimo ciak della sua vita, per volare verso l'appunto alta società del principato di Monaco: una gabbia di cristallo in cui la vediamo subito dopo, ritratto della stanchezza agli occhi di Alfred Hitchcock che le chiede di interpretare Marnie (ma nessuno dei due biopic dell'anno scorso accennava alla cosa), idea che più di una volta stuzzicherà la principessa serenissima. Due figli che intravediamo a malapena, un sacco di maggiordomi, un marito (Tim Roth) sempre mezzo ubriaco e col broncio perché la Francia pretende la tassazione nel piccolo stato e Charles De Gaulle minaccia quasi la guerra atomica. Siamo nel 1965, e sebbene i fatti siano solo “ispirati” alla realtà vengono cadenzati nel loro scorrimento con date precise e luoghi: dalla decisione di Grace di diventare onniscente nel principato che regna alla scesa in campo (al mercato, sul confine) per mischiarsi alla “povera gente”, mentre la tensione politica sale. Come una fiaba – o forse peggio – viene trattata questa vita di donna che banalmente splende, si fa coraggio e combatte il mondo che, tutto intero, ce l'ha con lei, tutti complottano contro di lei, e lei si eleva sulle altre donne che pensano solo al ballo di ottobre interessata a risanare ospedali e orfanotrofi, si dedica ai figli nonostante sogni il divorzio, si spreme per trovare una soluzione alle paturnie della famiglia. Un patetismo tipico dei film modesti che si salva di striscio per la performance della protagonista sulla quale Olivier Dahan fa totale e cieco affidamento inquadrandola infinitamente in volto, per dettagli, le labbra contrite, gli occhi bagnati (e si spiega l'inspiegabile locandina). Sbalzi di umore e lacrime facili che scadono nel cliché dei tremendi dialoghi del quasi esordiente Arash Amel in una tensione che vorrebbe avere il suo culmine nel discorso finale che salverà il mondo perché le parole fanno meglio delle armi, prima del tipico finale dei film di questo genere, un multistrato di voci fuori campo e inquadrature da pubblicità di profumo francese – ché per un quarto francese è anche il film e per intero il suo regista, oggettivamente capace, ma che non ne azzecca una; il successo (e i due Oscar) de La Vie En Rose lo fanno ritornare sul film biografico ma abbandonando la narrazione non cronologica e a incastri, fatta di gioie e dolori, momenti di pathos e (forse era quello il segreto) canzoni che hanno fatto storia. Questa volta pare sia interessato solo ai lustrini, ai cambi d'abito della Kidman che ne cambia davvero troppi, alle cene sfarzose, ai palazzi arredati – anche lo strazio si svolge in questi ambienti, con queste maschere. Ma la cosa più imperdonabile di tutte è aver inserito Paz Vega a interpretare Maria Callas – non solo con un girovita leggermente più largo ma anche con una semplicità inaccettabile e una performance canora da presa in giro. Si aggiunge il ridicolo Onassis.

Cannes 2014 - selezione ufficiale.

Molti documentari, soprattutto fuori concorso (il più atteso è quello di Wim Wenders, di cui si festeggia anche il restauro di Paris, Texas), un film d'animazione osannato prima ancora di essere girato, qualche ritorno (il più atteso è quello di Jean-Luc Godard, doppiamente presente, con il film in concorso Adieu Au Langage e con l'episodio nel collettivo I Ponti Di Sarajevo), e molti soliti nomi che frequentano, ogni anno o ogni due, il lungomare del Festival di Cannes. Una sola regista in gara per la Palma d'Oro che verrà assegnata dalla giuria capitanata da una regista donna, Jane Campion: e l'unica donna è Alice Rohrwacher, alla seconda direzione e alla seconda volta a Cannes, dopo la Quinzane in cui aveva presentato lo splendido Corpo Celeste. Le Meraviglie racconta la storia di tre sorelle, tra cui Alba Rohrwacher, sorella della regista, e Monica Bellucci, in un'estate caldissima di spettacoli televisivi e fate magiche, mentre le api fanno il miele. Altra italiana spedita in Francia è Asia Argento, anche lei di casa, regista di Incompresa, dove dirige Gabriel Garko e Charlotte Gainsbourg. Per il resto: i ritorni dei fratelli Dardenne, vincitori con Rosetta e ri-celebrati con Il Ragazzo Con La Bicicletta di qualche anno fa, Ken Loach decretato morto dopo la Palma per Il Vento Che Accarezza L'erba, l'inglesissimo e magistrale Mike Leigh, forse il regista più sottovalutato del suo tempo (Segreti & Bugie, Happy-Go-Lucky, Another Year), il premio Oscar Michel Hazanavicius dopo la sfiorata Palma per The Artist, David Cronenberg a due anni da Cosmopolis, ancora una volta direttore di Robert Pattinson, Tommy Lee Jones in veste di regista con The Homesman in cui dirige Meryl Streep a cui i Chaiers Du Cinéma dedicano un numero speciale proprio adesso – e poi dalla Francofonia con furore il baby-autore Xavier Dolan, Bertrand Bonello col suo biopic Saint Laurent già nelle nostre sale e nell'Un Certain Regard Mathieu Amalric, amatissimo in patria, ora regista ora attore. Aprirà la kermesse fra undici giorni, il 14 maggio, ormai fuori competizione, Grace Di Monaco, controversa storia della principessa Grace Kelly interpretata da Nicole Kidman; la 67esima edizione del Festival si chiuderà con un lieve anticipo il 24 maggio a causa delle Elezioni Parlamentari Europee, con l'annuncio della Palma d'Oro, mentre l'Un Certain Regard avrà il suo vincitore il 23. Di seguito e dopo il salto, tutti i film nella sezione ufficiale.

in concorso
Adieu Au Langage (Goodbye To Language 3D) di Jean-Luc Godard, (Svizzera)
Captives di Atom Egoyan (Canada)
Deux Jours, Une Nuit di Jean-Pierre & Luc Dardenne (Belgio)
Foxcatcher di Bennett Miller (USA)
Futatsume No Mado (Still The Water) di Naomi Kawase (Giappone, Francia e Spagna)
Jimmy's Hall di Ken Loach (UK, Irlanda e Francia)
Kış Uykusu (Winter Sleep) di Nuri Bilge Ceylan (Turchia, Francia e Germania)
Le Meraviglie di Alice Rohrwacher (Italia)
Leviathan (Leviafan) di Andrey Zvyagintsev (Russia)
Maps To The Stars di David Cronenberg (Canada, USA, Francia e Germania)
Mommy di Xavier Dolan (Francia & Canada)
Mr. Turner di Mike Leigh (UK)
Relatos Salvajes (Wild Tales) di Damian Szifron (Argentina & Spagna)
Saint Laurent di Bertrand Bonello (Francia)
Sils Maria (Clouds Of Sils Maria) di Olivier Assayas (Francia, Svizzera e Germania)
The Homesman di Tommy Lee Jones (USA)
The Search di Michel Hazanavicius (Francia)
Timbuktu (aka Timbuktu, Le Chagrin Des Oiseaux) di Abderrahmane Sissako (Mauritania & Francia)