le scatole di latta.

Grand Budapest Hotel
The Grand Budapest Hotel, 2014, USA/ Germania, 100 minuti
Regia: Wes Anderson
Sceneggiatura originale: Wes Anderson & Hugo Guinness
Basata sull'opera di Stefan Zweig
Cast: Ralph Fiennes, F. Murray Abraham, Jude Law, Tony Revolori,
Adrien Brody, Willem Dafoe, Mathieu Amalric, Jeff Goldblum,
Jason Schwartzman, Saoirse Ronan, Léa Seydoux, Owen Wilson,
Harvey Keitel, Tom Wilkinson, Tilda Swinton, Giselda Volodi
Voto: 7.7/ 10
_______________

Il regista più amato dai giovani hipster di tutto il mondo, dai vintage-addicted, dagli indie-lovers, torna al cinema e riempie le sale di queste suddette persone (ma chiedete loro in quanti hanno visto Steve Zissou) e non c'è da meravigliarsi se si sentirà dire tra i corridoni «è la rinascita di Wes Anderson», perché il mondo si divide tra chi il-miglior-film-è-Moonrise Kingdom e chi non-m'è-piaciuto-per-niente, ma a noi tutto ciò non importa: guardiamo il film chiedendoci come inizi – perché di Moonrise c'èra rimasto impresso l'incipit, o meglio l'overture: un bolero in crescendo di musica e rigore tecnico, un rigore che sfiora l'ossessione, il barocchismo; ma qui di questo avviso non c'è bisogno: lo sappiamo così tanto (noi e i giovani indie in sala) che il furfantello ci spiazza con una struttura narrativa a scatole cinesi di cui non capiamo niente (all'inizio). Si aggiungono dei cartoncini che fanno skyline e fondali, macchinine-ascensori che salgono: tutto è finto, la facciata dell'albergo/ casa delle bambole intonso, rosa shocking, facciata da cupcake di Marie Antoinette, sono finte le perenni doppie scale, le tappezzerie immacolate, le immacolate moquette – fino alla macchina da presa, che come previsto è un'esplosione di simmetrie, carrellate laterali, asse fermo o binari dritti. Tutto è ripreso dalla stessa altezza da terra e le poche volte che vediamo un primo piano decentrato, un'immagine dall'alto, pare di respirar di sollievo perché ci sentiamo umani. Perché da I Tenenbaum ad oggi la particolarità stilistica del regista amico dei Coppola è diventata un'angoscia, ciò che ci aspettiamo di trovare, ciò che pretendiamo, insieme a una cura maniacale del dettaglio, delle scene, dei costumi – insieme a un cast immenso, variegato, ripetitivo con grazia.
Qui tutto rispetta il canone, pur'anche la trama, che non ve ne accorgete ma è sempre la stessa: una routine, il desiderio d'interromperla o l'accidente, la tensione della fuga, la gioia finale. Lo era la giovanissima coppia di Moonrise e lo erano George Clooney e Meryl Streep in Fantastic Mr. Fox – a cui forse questo film è profondamente legato, ricalcando le costruzioni sceniche del videogioco, le avventure piatte, le slitte (fintissime) che saettano in bivi innevati.  Lo era Il Treno Per Il Darjeeling, col suo esotismo indianeggiante che pure qui ricorre in un co-protagonista alla Millionaire (Tony Revolori): si chiama Zero Moustafa, ha frequentato scuole e lavorato in alberghi ma le sue credenziali sono nulle per entrare nel Grand Budapest Hotel, il luogo dove tutti, nella Repubblica di Zubrowka, vorrebbero lavorare, dove Ralph Fiennes lavora: finissimo capo-personale con un debole per le anziane bionde, si prende cura dello stabile e dei suoi ospiti facendo brillare il tutto a nuovo, meritandosi l'eredità di Tilda Swinton (ancora più irriconoscibile che in Snowpiercer e miseramente ritagliata nei primi cinque minuti) che include un quadro rinascimentale di un Ragazzo Con Mela per il quale entrerà e uscirà dal carcere. Ma torniamo all'inizio: la struttura narrativa prevede una ragazzina che davanti alla statua in memoria dell'autore legge un libro che racconta di un incontro tra un anziano (F. Murray Abraham) e un giovanotto (Jude Law) a cui il primo racconta la storia di come ha ottenuto l'albergo. Il tutto impiega i primi trenta e gli ultimi quindici secondi per dipanarsi: un peccato, considerando le digressioni, per esempio, sul viaggio senza ritorno di Law totalmente inutili alla narrazione. Come gran parte dei personaggi che si susseguono in un vomito: Bill Murray è una specie di allucinazione, Owen Wilson pure, Jason Schwartzman già si stanzia più a lungo – a noi italiani dovrebbe saltare agli occhi Giselda Volodi, relegata in piccole parti (È Stato Il Figlio, Il Comandante E La Cicogna) e qui presente per l'internazionalità dell'opera (girata a Berlino e macchiata dai francesi Mathieu Amalric e Léa Seydoux).
Ma come si può non voler bene a tanta tradizione narrativa infantile, tanto amore per la sartoria di cinquant'anni fa, tante stanze ricreate con minuzia? L'intento era ricucire i ricordi di Stefan Zweig, autore di Lettera A Una Sconosciuta. Ma lui era europeo negli anni '30; Anderson è americanissimo e semplicemente nostalgico dei biscotti nelle scatole di latta.

sposare una lontra.

Venere In Pelliccia
La Vénus À La Fourrure, 2013, Francia/ Polonia, 96 minuti
Regia: Roman Polanski
Sceneggiatura non originale: David Ives & Roman Polanski
Basata sulla pièce teatrale di David Ives
Cast: Emmanuelle Seigner, Mathieu Amalric
Voto: 8/ 10
_______________

Le Variazioni di Von Trier ci insegnarono che più restrizioni si hanno, miglior parto avrà il nostro prodotto: i limiti e i vincoli fanno sforzare l'ingegno. E così ha dovuto fare il segregato-in-Polonia Roman Polanski (che però al Festival di Cannes c'era, insieme ai suoi due attori e al suo film in concorso). Una comitiva piccola piccola perché il film due attori soltanto ha, e soltanto una location: un teatro addobbato coi cacti fallici di Ombre Rosse adattato a musical belga. Non potendo tornare al cinema internazionale e en-plain-aire, Polanski è da un paio d'anni che si scrive a pennello sceneggiature claustrofobiche tutte al chiuso: aveva così esagerato con L'uomo Nell'ombra (aka The Ghostwriter) tra isolotti aeroplani traghetti e spiagge, con cui fu applauditissimo a Berlino, che il successivo Carnage l'aveva fatto durare un'ora e l'aveva fatto iniziare e finire in un appartamento. Epopea di bravura per quattro bravissimi attori, fu la perla di Venezia 66 che riportò in auge lo spettacolo Il Dio Del Massacro repentinamente pubblicato da Adelphi. A due anni da quel film, il regista franco-polacco torna a un festival e torna a collaborare con uno sceneggiatore teatrale, il sessantatreenne David Ives che nel 2010 portò sul palco (nel 2011 a Broadway) lo spettacolo Venus In Fur che richiamava alla memoria il romanzo Venus Im Pelz dell'austriaco Leopold von Sacher-Masoch (1870) che scandalizzò il mondo e diede neologia al termine “masochismo” oltre che ispirazione, tra gli altri, al fumetto omonimo di Crepax negli anni '80.
Da questo calderone di arti, il duo di scrittori prende ogni tassello di puzzle e lo monta in un botta-e-risposta labirintico; Mathieu Amalric ed Emmanuelle Seigner si ritrovano dopo Lo Scafandro E La Farfalla e si trovano nel teatro di cui prima, lui regista e adattatore della pièce e lei attricetta spiantata giunta in ritardo alle audizioni per il ruolo di protagonista di questo Venere In Pelliccia, spettacolo a partire dal romanzo di due secoli fa. Da subito, dal completo di pelle e dalla parlata sboccata, capiamo che per questa donna non ci sono chance, che il regista non è e non sarà interessato, lei a malapena ha letto il copione, è convinta che il libro di partenza sia un porno, che gli attori dovranno indossare collari e borchie. Ma poi dalla sua borsa di Mary Poppins tira fuori un pacchiano abito giusto, una giacca miracolosa, raccoglie i capelli e la Wanda von Dunayev di cui c'è bisogno è lei. Entra ed esce dal personaggio e si fa dare le battute dall'incantato Amalric di cui intuiamo l'autobiografismo nel testo, così come dell'austriaco fu per il romanzo. Da una scena saltano all'altra analizzando personaggi e posizioni sul palco, e la Wanda che si chiama veramente Wanda ci sorprende sempre correggendo una luce, intuendo una sottigliezza psicologica – chi è veramente questa donna?, cosa è venuta a fare?
Usciamo dalla sala con ancora queste domande in testa, a bocca amara per la scena conclusiva, musicata magnificamente (come ogni altra scena) da Alexandre Desplat, tribalmente un po' eccessiva, che ci sottolinea come il regista si sia preso gioco di noi, ingannandoci con il trucco delle parti, con un autore in cerca di personaggio e un personaggio in cerca di due corpi. Magistralmente i ruoli si invertono e capovolgono continuamente, al punto che si necessita l'ordine fornito in apertura: dove comincia il libro e dove la pièce e dove il film. La Seigner è maestosa, magistrale, totalmente disposta a mettersi a nudo e in grado di assumere varie forme – lei è l'attrice che il maestro plasma; e il maestro non è qui Amalric (sempre bravo, per carità), ma Polanski, che dopo averci snervato (nel senso buono, per carità) con Carnage, adesso ci spiazza nel labirinto della psiche umana.