team.

Foxcatcher
– Una Storia Americana
Foxcatcher, 2014, USA, 129 minuti
Regia: Bennett Miller
Sceneggiatura originale: E. Max Frye & Dan Frutterman
Cast: Channing Tatum, Steve Carell, Mark Ruffalo,
Sienna Miller, Vanessa Redgrave, Anthony Michael Hall,
Guy Boyd, Brett Rice, Jackson Frazer, Samara Lee
Voto: 7.3/ 10
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Una storia americana, altra ed ennesima, storia realmente accaduta, ancora – ma sceneggiatura considerata originale perché non basata su scritti preventivi – abbandona i toni bellici e calca quelli sportivi passando dal mezzofondo della Jolie al wrestling, sempre olimpionico, dei fratelli Schultz. Quattro medaglie d'oro negli anni Ottanta, Mark è un energumeno taciturno, che vive e mangia e gioca al Game Boy da solo, si allena col fratello David altrettanto campione che invece si è completato trovando moglie (che è ancora Sienna Miller, riconoscibile appena) e facendo figli, spostando forse le priorità in questo senso, ridendo più spesso. La vita di Mark ruota invece attorno all'unica passione-mestiere, anche dopo gli incontri con le registrazioni da rivedere subito, anche nelle uscite alla mattina, magari per presentare il suo lavoro alle scolaresche. I sensi di marcia sono due: continuare ad essere campione e poi portare onore e orgoglio all'America. Gli si presenta un giorno un emissario di John Eleuthère du Pont, ereditiere rinomato per i suoi averi, proprietario industriale e terriero, coach a tempo perso, americanocentrico altrettanto, e l'offerta è quella di spostarsi nella villa fuori porta ad allenarsi e allenare una squadra di lottatori e ricevere il tutto-finanziato per i prossimi mondiali e le prossime Olimpiadi. La ristretta vita di Mark lo porta ad accettare, e a sorprendersi che il fratello invece declini, impossibilitato a rinunciare a moglie e figli – e da questo momento in poi pare di essere davanti a una versione creepy di Dietro Ai Candelabri, con un magnate e il suo feticcio da plasmare: Mark si lascerà coinvolgere nell'uso di droghe, nella perdita di massa muscolare, negli allenamenti blandi, si tingerà i capelli perdendo la diretta via, accorgendosi forse troppo tardi della malattia mentale che ha colpito du Pont e della sua morbosa ossessione verso la madre-padrona, a cui bisogna chiedere il permesso per trovare posto a una medaglia nella sala dei trofei, a cui bisogna dimostrare di essere allenatori capaci, davanti alla quale bisogna fingere, tutto il tempo, per piacere. Lei è Vanessa Redgrave, ridotta alla sedia a rotelle ed elegantissima, di una classe superba, segregata anche in un ruolo microscopico; lui è Steve Carrell, sicuramente il fulcro del film e la sua più grande sorpresa, cosparso di protesi in volto per potersi beccare la prima candidatura all'Oscar della vita – e chi l'avrebbe mai pensato, il 40-anni-vergine – biascicando parole, movimenti lenti, in un corpo allo sfacelo che non trova più piaceri nel mondo, e li prova tutti. «Sono contento di non aver girato a Los Angeles, dove abito, ma in Pennsylvania, distanti da casa, perché un personaggio come questo disturba. È un bene per me averlo tenuto lontano dalla mia famiglia» dice l'attore a Ciak. La sua performance schiaccia quella di Channing Tatum che è sempre una montagna mobile, diciamoci la verità, mai nessuno gli guarda la faccia – e questa volta in faccia ha una punta di mento in fuori che ricorda un certo Brad Pitt. Tra contusioni, tumefazioni e un timpano danneggiato sul set, il suo Mark è arrabbiato col mondo e con se stesso, consapevole del suo declino, costretto a cambiar percorso (verso sempre quelle scritte finali che accomunano tutte le storie vere), arrabbiato con suo fratello dal quale si allontanerà perché incapace di parlare, di esprimersi senza il fisico. Mark Ruffalo, forse l'attore più rivalutato degli ultimi tempi, in poche scene riesce a tinteggiare una figura con carattere, non eccessivamente ben interpretata ma pragmatica, agnello sacrificale della volontà divina di questo casato di ex cacciatori a cavallo, come dimostrano le foto in casa, adesso Foxcatcher team sportivo. L'ex compagno di liceo e di lotta di Mark Schultz, Tom Heller, propose a Bennett Miller i diritti per questa storia addirittura nel 2006; Miller aveva già affrontato lo sport dal punto di vista di chi ci mette la faccia senza scendere in campo con Moneyball, che però parlava di baseball ma aveva pure due protagonisti straordinari, che anche fu candidato a un certo numero di Oscar ed è sorprendente come l'Academy ami questo regista, classe '66, giunto adesso al terzo lungometraggio (Palma alla regia a Cannes) e mai estromesso dalla kermesse. Anche l'esordio Truman Capote - A Sangue Freddo fu nominato alla regia e anche quello raccontava di una morbosa e particolare amicizia fra due uomini. In questo caso però i toni dovevano essere trattati con una certa cautela: «quando Miller mi ha fatto leggere una prima bozza di sceneggiatura, ho pensato fosse una storia troppo strana» spiega Tatum; «ho incontrato la famiglia di David Schultz, ho rimesso su muscoli e mi sono allenato con Mark Ruffalo per imparare il catch. Non è stato un film divertente da girare». Né lo è da vedere.

tema di Bruno.

Suite Francese
Suite Française, 2014, UK/ Francia/ Canada, 107 minuti
Regia: Saul Dibb
Sceneggiatura non originale: Matt Charman & Saul Dibb
Basata sul romanzo omonimo di Irène Némirovsky (Adelphi)
Cast: Michelle Williams, Matthias Schoenaerts, Kristin Scott Thomas,
Margot Robbie, Ruth Wilson, Sam Riley, Harriet Walter,
Lambert Wilson, Eileen Atkins, Tom Schilling, Clare Holman
Voto: 7/ 10
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Sposata a un soldato partito per il fronte, che ha visto due volte prima del matrimonio e di cui non ha nessuna notizia da tempo, Lucile è costretta a vivere nella lussuosa villa di sua suocera con lei, proprietaria immobiliare di case e cascine fino a fuori dal paese di Bussy, campagne che bazzica con costanza per riscuotere l'affitto senza sconti né favori, attenta ai dettagli domestici per carpire il tenore di vita dei suoi mezzadri. Se Madame Angellier è notoriamente arcigna e indisponente, Lucile non riesce a non farsi scappare il lato umano delle cose e delle vicende, diventa amica della modesta Ruth Wilson fino a nascondere ai tedeschi il sovversivo marito zoppo Sam Riley, sorride per strada a Margot Robbie anche se ha iniziato una relazione (sessuale) con un soldato nemico. Scoppiano le bombe a Parigi e la milizia si sposta in provincia: ai possessori di casa, acqua e corrente vengono assegnati militari a cui dare una camera e un orologio con l'orario esatto. Per Madame Angellier e Lucile, nella più abbiente dimora della cittadella, è riservato il tenente Bruno Von Falk, educato ma con un cane, che subito chiede le chiavi del pianoforte – nonostante la musica sia stata proibita fino al ritorno del marito e figlio Gaston. Dalla sua improvvisata stanza, Lucile sente ogni sera una musica che non riesce a riconoscere (composta dal prolifico Alexandre Desplat, a cui era inizialmente stata assegnata la colonna sonora, poi passata a Rael Jones, tanto novizio quanto efficace nel suo lavoro). Lei fuori luogo in casa sua, lui poco a suo agio con le armi in mano: si ritrovano silenziosamente nei rispettivi disagi, ma devono soffocare qualsiasi tipo di sentimento. Il clima è caldo: la presenza dei nemici in paese scatena i rancori e i pettegolezzi del popolo per cui affiorano verità nascoste attraverso lettere anonime – si scoprirà quindi un dettaglio della vita di Gaston che porterà Lucile ad esternare senza più preoccupazione il suo trasporto per Bruno, anche se tutta la seconda parte del film è completamente priva di sentimento. Il problema de La Duchessa è ancora presente: l'estetizzazione continua e totale, la distrazione dalla vicenda, dalla vicenda umana dei personaggi inquadrati, verso l'ambiente in cui sono calati – per carità, minuziosamente e devotamente ricostruito. Gli interni, della «più bella» e «più brutta casa del paese» non hanno pecche: non hanno pecche i fiori nei vasi, i costumi addosso ai soldati, alle contadine e alle viscontesse. Ma nelle situazioni di maggiore pathos il regista Saul Dibb si appisola sui dettagli: su una mano poggiata al marmo, sullo stipite di una bella porta. Accanto a queste distrazioni, ci sono numerose riprese apparentemente rubate, numerosi scorci, che danno il valore artistico a tutto il film: e che sanno valorizzare l'impianto estetico molto ben fatto. Menomale che dentro a questa casa di bambola (e il riferimento è doppio) ci sia la più grande giovane attrice del nostro secolo, Michelle Williams, giustamente candidata a tre Oscar e con un curriculum intelligentissimo, fatto di film indipendenti in cui riusciva a dare tutta se stessa, sempre accanto ad attori del suo stesso calibro. Qui è un po' sotto tono – ma è colpa del personaggio, un'anti-Malèna che viene sfruttata per la sua confidenza con lo straniero, poco giudicata, dalla fama ribaltata – ma comunque intensa, di fianco al solito ruolo dato all'altra colonna portante tra gli attori, Kristin Scott Thomas, che copia e incolla, tra gli altri, il carattere rigido e materno di Nowhere Boy. Bizzarro che, come poi ci dicono le solite scritte finali, il best-seller mondiale di Irène Némirovsky, ebrea di adozione francese, in francese scritto, sia stato adattato per lo schermo da inglesi, con un'attrice americana e, nella parte del tedesco, un attore belga: perché Matthias Schoenaerts, che abbiamo visto accanto a Marion Cotillard in Ruggine E Ossa, è l'energumeno, il Channing Tatum europeo, del magistrale Bullhead; anche per lui, physique-du-rôle azzeccato ma gestione della psiche un po' blanda. Tant'è, il film è proprio da vedere e non da sentire.

…e si salvò solo l'Aretino Pietro, con una mano davanti e l'altra dietro.

Già avvicinatisi alla rappresentazione filmica di novelle con Kaos del 1984, messa in scena di quattro Novelle Per Un Anno di Pirandello, quelle che «più a fondo potevano rappresentare l'essere siciliano», i fratelli Paolo e Vittorio Taviani tornano alla grande tradizione letteraria italiana e ai racconti per episodi col Decameron di Boccaccio mostrando, per la prima volta, la condizione fiorentina della peste ma soprattutto riappropriandosi dello scrittore conterraneo, già citato ne I Fuorilegge Del Matrimonio (1963) e dell'ambientazione delle vicende: quarantaquattro anni fa, infatti, Pier Paolo Pasolini dava avvio a quella che sarebbe stata definita la Trilogia Della Vita con un adattamento dell'opera boccaccesca spostata a Napoli, perché, a suo avviso, il fuoco delle vicende ben si sposava con la cultura partenopea, molto più lontana invece da quella toscana. Abbandonando la cornice dell'opera – i dieci ragazzi (cinque femmine e cinque maschi e non, come nell'edizione 2015, sette e tre) segregati nella villa di campagna a raccontare le cento novelle (e non, come nell'edizione 2015, cinque in due settimane) – Pasolini cuce insieme le più corpose vicende, accavallandole spesso, senza apparenti filoni narrativi ma soprattutto senza personaggi in comune; addirittura, una di queste storie, non è rappresentata ma raccontata da un vecchio, in napoletano, alla folla. L'intento di Pasolini era quello di mettere in scena il maggior numero di episodi affinché si avesse un'immagine «completa e oggettiva del Decameron»: alle novelle della Napoli popolare se ne devono aggiungere altre per rappresentare «lo spirito interregionale e internazionale» dell'opera, «una specie di affresco di tutto un mondo, dal Medioevo all'epoca borghese: il film dovrà durare almeno tre ore ed essere diviso in tre tempi, ognuno dei quali rappresenti un'unità tematica». La rigorosissima struttura narrativa si allenta con le varie stesure della sceneggiatura – a differenza del lavoro dei Taviani, rimandato per anni ma fedele a se stesso; viene abbandonato l'atto centrale, incorniciato dal personaggio di Chichibio, e l'eterogeneità delle vicende raccontate risponde involontariamente a un dato comune, rafforzato dal «puro parlare napoletano». Il Giotto del copione diventa su pellicola un allievo, interpretato da Pasolini stesso, che si reca a Napoli per affrescare la Chiesa di Santa Chiara, e nella sua bocca, come ultima battuta, viene dato il nocciolo della trasposizione: «perché realizzare un'opera quando è così bello sognarla soltanto?». Il bizzarro quesito, che andrebbe a disintegrare i 110 minuti precedenti, è in realtà un germe che si infila poi fra le pellicole successive, I Racconti Di Canterbury e Le Mille E Una Notte; per la conclusione della Trilogia, come per l'iniziale Decameron, l'interesse di Pasolini è esaltare i momenti decisivi della vita, spesso caratterizzati dai piaceri, dal sesso, dalla cupidigia, dal dolore ma anche dall'amore. Il sesso è componente fondamentale, non a caso viene spesso sottolineato che il collante delle novelle pasoliniane sia quello erotico, come dei film successivi, e che questa sia una delle primissime pellicole in Italia a mostrare tanti nudi maschili frontali con disinvoltura e temperamento. Ma l'approccio sano e innocente di Boccaccio all'atto sessuale viene subito bocciato, insieme alla predilezione delle belle forme, del parlar forbito – il regista romagnolo gode invece nella contemplazione della prole più sudicia e gretta, degli ambienti poveri e malsani, rendendo la trasposizione popolare e non fedele. Ma la fedeltà, e in questo la domanda finale ci aiuta, a cosa servirebbe? Ad avere un prodotto che si ha già – ed è l'errore in cui cadono i Taviani, togliendo dall'originale elementi minimi e secondari, sforzandosi di rimanere a tutti i costi su quei binari (ma pure loro si contraddicono, mettendo in bocca espressioni contemporanee come «non gliela dà»), invecchiando la macchina da presa che, nei passaggi obbligati (ma non obbligatori!) tra una novella e l'altra tratta le giovani leve del cinema italiano (attenzione a Fabrizio Falco, già in È Stato Il Figlio e Bella Addormentata e a Rosabell Laurenti Sellers, Tyene Sand de Il Trono Di Spade) teatralmente e non, appunto, cinematograficamente. È per la sua incapacità (o in-volontà) di osare, quindi, di superare il porto di partenza e affrontare il mare con altri venti, con altre direzioni, che Maraviglioso Boccaccio, nonostante sicuramente di più facile lettura rispetto al precedente Decameron, è inferiore: alla pellicola che l'ha preceduto ma, anche, alle pellicole che i Taviani hanno precedentemente realizzato.

tre romanzi di Dostoevskij.

Nessuno Si Salva Da Solo
id., 2015, Italia, 100 minuti
Regia: Sergio Castellitto
Sceneggiatura non originale: Margaret Mazzantini
Basata sul romanzo omonimo di Margaret Mazzantini (Mondadori)
Cast: Riccardo Scamarcio, Jasmine Trinca, Anna Galiena,
Marina Rocco, Massimo Bonetti, Massimo Ciavarro, Renato Marchetti,
Valentina Cenni, Eliana Miglio, Angéla Molina, Roberto Vecchioni
Voto: 6.8/ 10
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All'accusa che viene mossa a Sergio Castellitto di adattare, ancora e sempre, per lo schermo, i romanzi della moglie, egli così risponde: «ogni regista ha il proprio sceneggiatore di fiducia, il mio è questo». E dopo i penélopecruziani Non Ti Muovere e Venuto Al Mondo volano basso e (solo lei) trascrive i dialoghi di Nessuno Si Salva Da Solo che, rispetto ai precedenti, ha un terzo o anche meno delle pagine per cui invece che a sottrazione si deve lavorare aggiungendo, diluendo, ed è una fortuna. Il problema dei dialoghi di Margaret Mazzantini è però che continuano ad essere battute, risposte secche – aforismi a tutti i costi, che possono funzionare anche su carta ma pronunciati da persone, a volte, risultano barocchetti, seppur ritmici. Per questo motivo forse il lavoro famigliare meglio riuscito è, a mio avviso, La Bellezza Del Somaro, pensato e scritto apposta per il cinema – e dove compare tutta la famiglia, il figlio Pietro incluso. Adesso invece non c'è nessuno: di Castellitto si sente solo la voce, appena, in una scena (hitchcockiana, dice lui). Protagonisti assoluti e indiscussi sono Riccardo Scamarcio e Jasmine Trinca già in sala col tavianesco Maraviglioso Boccaccio (ma in novelle separate), e li vediamo già dall'inizio prepararsi per cenare fuori, genitori divorziati che devono decidere come gestire le vacanze dei figli. Al locale (lei ordina un tortino di spinaci che a malapena mangia, lui cotoletta, carciofo, gelato, caffè) esplodono rimorsi, rancori, rimpianti del matrimonio tra insulti, abbandoni, lacrime e confessioni e una marea di flashback attraverso i quali ricostruiamo l'inizio e il declino di questo grande-amore. La storia funzionava a intermittenza nel romanzo e funziona a intermittenza qui: piegata su se stessa, una volta annunciata e sviluppata, si accascia e rotola verso un sottofinale che è la pecca maggiore, con i due comparsoni Roberto Vecchioni e Angéla Molina coppia-fantasma infilata a forza a filosofeggiare, pagliacciare, per spiegare il senso del titolo già chiaro, prima che una ruffiana canzone (e apparizione) di Lucio Dalla (ormai tappa obbligata dei film italiani degli ultimi due anni) concluda la colonna sonora già ruffiana di suo, sentimentale e ingombrante quando il pathos deve esplodere (vedi alla voce: scene di sesso). Ma il film ha anche molti pregi: dopo aver chiarito già dal menu la differenza di rango dei due, aver dipinto addosso al maschio un'aura da scrittore in cui nessuno, neanche lei crede, e aver dipinto addosso a lei un'anoressia parente delle disfunzioni delle donne dei romanzi/ film precedenti, ci viene chiesto: quanto dolore è legato al cibo? Durante lo sviluppo anti-özpetekiano i momenti di convivialità portano tutti a urla, percussioni, porte sbattute avvicinandosi piuttosto al generazionale Ultimo Bacio e quel trasporto di Muccino. La generazione «tra il crollo del muro e l'undici settembre» viene fotografata in maniera spaventosamente limpida in una festa in casa da manuale: è (siamo) generazione fatta di remake e di importazione, generazione che non ha inventato nulla, e i nostri due eroi ammettono per primi di essere falliti, imbecilli depressi, uno fa un lavoro che non lo soddisfa e l'altra «ha paura dei pedofili, della meningite, di tenere i bambini in braccio affacciata alla finestra». Figlia diretta della maternità della scrittrice, la Trinca è un personaggio rovente e molto approfondito psicologicamente anche se Scamarcio ci dà una performance che gli calza a pennello, rozzo, «tamarro». Il suo monologo sul criceto è brillante, la capacità di ricreare alti e bassi, momenti di estrema tenerezza che si trasformano in litigate-epilogo ancora di più. D'altronde è il lavoro che la Mazzantini sa fare meglio: descrivere i suoi coetanei nel rapporto con la progenie e con il mondo: dopo l'aborto, a Dalia/ Jasmine cade l'occhio su una pancia pregna, come succedeva già alla sterile protagonista di Venuto Al Mondo, ed è un dettaglio intelligente. Ma la volontà di fare un film colto a tutti i costi, di non raccontare una-semplice-storia-d'amore ma elevarla a livelli intellettuali, piazzando Delitto E Castigo o Memorie Del Sottosuolo dove non serve, Il Libro Dell'inquietudine su una panchina o addirittura Non Ti Muovere sullo scaffale di una palese Feltrinelli in bella vista – ecco, questo fa storcere il naso.

fuori dall'acqua/ 3.

Spongebob
– Fuori Dall'acqua
The SpongeBob Movie: Sponge Out Of Water, 2015, USA, 92 minuti
Regia: Paul Tibbitt
Soggetto: Stephen Hillenburg & Paul Tibbitt
Sceneggiatura originale: Glenn Berger & Jonathan Aibel
Basata sulla serie Spongebob di Stephen Hillenburg (Nickelodeon)
Voci originali: Tom Kenny, Bill Fagerbakke, Roger Bumpass,
Mr. Lawrence, Jill Talley, Clancy Brown, Antonio Banderas
Voci italiane: Claudio Moneta, Pietro Ubaldi, Mario Scarabelli,
Riccardo Rovatti, Rosa Leo Servidio, Mario Zucca, Luca Ward
Voto: 7.2/ 10
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Sono passati undici anni dallo Spongebob Movie frutto di una celebrità mastodontica ottenuta attraverso la serie televisiva di Nickelodeon (che è del 1999!, e ha accumulato 8 nominations agli Emmy senza mai vincerne uno) e una sconfinata varietà di merchandising per lo squarepants (peccato che da noi il “cognome” si perda) ma non c'è assolutamente bisogno di andare a rispolverare trama e personaggi per affrontare questo nuovo Fuori Dall'acqua; premessa doverosa: fuori dall'acqua ci andranno al minuto 59. Prima, attraverso una fiaba letta dal pirata Barba Burger Antonio Banderas a una flotta di gabbiani impossibilitati al canto, ci viene ricordato che Spongebob è addetto alla preparazione degli oggettivamente deliziosi Krabby Patty dentro al ristorante dell'imprenditore Mr. Krabs accecato (quest'ultimo) dal desiderio di ricchezza e disposto a raggiungerla a tutti i costi, mentre il cassiere Squiddy si trascina per i suoi giorni in assoluta asetticità e al contrario Patrick Stella, rinomatamente imbecille, che gioisce del tutto – unico esterno al negozio, cliente soltanto. Si aggiungono la scoiattolina Sandy, in tuta da astronauta sott'acqua per respirare e quindi vivere e in ritrovata forma realistica sulla spiaggia, e Gary la lumaca-gatto domestico che fa poco capolino (ma serve a sottolineare come tutti i fidati amici voltino le spalle e sia necessario allearsi col nemico per campare). E se si correvva appresso al proprietario del (doppio) ristorante nel film precedente, questa volta è Plankton il co-protagonista: l'esserino malvagissimo che desidera la ricetta dell'hamburger più famoso di Bikini Bottom per portare nel suo locale almeno un paio di clienti. Nel suo intrufolarsi nella cassaforte del Krusty Krab, in una disputa col nostro eroe squadrato, il prezioso foglio di pergamena su cui gli ingredienti sono elencati senza che nessuno li possa memorizzare per cavillo di contratto sparisce senza lasciare traccia: si andrà indietro e in avanti nel tempo, finendo addirittura in un triangolo spazio-temporale dove un delfino scoprirà la noia dell'osservare tutto il tempo l'universo, per scoprire poi che la ricetta è finita (chissà come) sul lido balneare mentre la città sott'acqua è caduta nel totale disfacimento. Mantenendo fedelmente il regista Paul Tibbitt al comando della ciurma, anche questa pellicola non delude né si discosta dalla fonte originaria di risate: ma sono, ancora, risate adulte, accenni di comicità non sempre demenziale, battute volatili e montaggi veloci che non sempre i bambini colgono; al contrario, l'entusiasmo più infantile è quello del multi-tecnicismo con cui il film è stato fatto: persone reali sopra, disegni 2D tradizionali sotto e, per l'ultima mezz'ora, pupazzoni tridimensionali che interagiscono coi bagnanti e con gli effetti da film di supereroi per la battaglia finale verso l'ottenimento del tesoro – ma il finale più finale è un'esibizione neomelodica-rap. Cogliendo il dettaglio narrativo secondo cui qualsiasi cosa si scriva sul libro della fiaba si avvera, il gruppo riuscirà ad ottenere fattezze degne dei combattenti, addominali, parti intercambiabili meccanicamente e superpoteri quali la levitazione del gelato. Una successione di registri sempre diversa – il comedy, l'adventure, l'action – gestiti bene tutti allo stesso modo facendo capo al più grande capo-creatore, il biologo marino Stephen Hillenburg ideatore dei personaggi e mai allontanatosi dalla sua creazione, fonte tra sequel e spin-off sempre di coerenza e mai di delusione.

se scarabocchi non c'è più niente.

The Search
id., 2014, Francia/ Georgia, 149 minuti
Regia: Michel Hazanavicius
Sceneggiatura originale: Michel Hazanavicius
Basata sul film Odissea Tragica di Fred Zinnemann (1948)
scritto da Richard Schweizer & David Wechsler
Cast: Bérénice Bejo, Annette Bening, Maksim Emelyanov,
Abdul Khalim Mamutsiev, Zukhra Duishvili, Lela Bagakashvili,
Yuriy Tsurilo, Anton Dolgov, Mamuka Matchitidze
Voto: 7/ 10
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“Dopo The Artist” – dicono tutte le locandine, tutti i trailer e gli articoli sui giornali – dopo The Artist Michel Hazanavicius torna al cinema e al Festival di Cannes senza fare lo stesso effetto ma continuando a vivere di quello fatto in precedenza, perché senza The Artist e senza i cinque Oscar vinti (incluso quello alla regia) per sua stessa ammissione questo film non si sarebbe fatto: due ore e mezzo di anti-kolossal in quattro lingue (francese, inglese, russo e ceceno; ma da noi le prime due sono ugualmente doppiate in italiano) sfruttando il soggetto (pure premio Oscar) di Odissea Tragica di Fred Zinnemann che in originale si chiamava come questo e che effettivamente ben si prestava a una storia epica di dolori e redenzioni universali da fazzoletti. Ma che invece restava in un tono fiabesco e positivista pur parlando di un bambino reduce da un campo di concentramento e della madre che disperatamente lo cerca, non accettando la notizia della sua morte, aiutando quindi i centri di accoglienza per i minori orfani mentre la creatura si rifiuta di parlare in casa di un buon soldato. Qui la vicenda è intelligentemente postposta: siamo nel 1999 e il mondo non si accorge che con la scusa di repressioni terroristiche la Russia invade (di nuovo) e bombarda abitualmente la Cecenia, senza trovare intoppi nella politica estera e interna, e un bambino di nove anni, insieme a suo fratello, dopo aver assistito all'uccisione di entrambi i genitori da un manipolo di militarotti (incipit e inizio accavallati in modo brillante) scappa portandosi dietro niente, lasciando il fratello fuori dalla casa di qualcuno e raggiungendo una casa di accoglienza per giovani dispersi, da cui ancora scappa. A Montgomery Clift (breve momento per riflettere sulle fattezze di quell'attore) si sostituisce Bérénice Bejo, moglie del regista e avviata alla carriera internazionale già con l'iraniano Il Passato; è una funzionaria dell'Organizzazione Europea per i Diritti Umani sconfortata dall'inutilità del suo lavoro di fronte ai membri della commissione che nemmeno l'ascoltano quando riporta i dati della tragedia. Trova il bambino per strada, un giorno, e lo accoglie in casa affezionandosene silenziosamente (a differenza di Clift), insegnandogli il francese (che per noi è italiano) e lasciandolo ballare i Bee Gees. La sorella di questo, intanto, sopravvissuta al genocidio, recupera il primo neonato e disperatamente si mette in cerca del più grande, incontrando Annette Bening e aiutandola nel suo lavoro umanitario. In parallelo prosegue la storia apparentemente sconnessa di Kolia, adolescente russo sorpreso a fumare per strada e costretto all'esercito prima, ai numerosi atti di bullismo da parte dei camerati poi, che sfoceranno in un'animalesca imposizione primitiva sul branco, una corsa all'accettazione ottenuta con la violenza e, infine, la chiusura inaspettata del cerchio narrativo che ci fa uscire dalla sala sfiancati, disperati politicamente ma soddisfatti dei 149 minuti spesi. In realtà proprio questa è la più grande accusa mossa alla pellicola: «le serie televisive» dice il regista «nella loro durata permettono un maggiore approfondimento psicologico dei personaggi», ma non si accorge forse che questa non è una serie ma una sola pellicola, effettivamente diluita. La cecità giunge soprattutto per il trasporto emotivo con cui si è avvicinato al progetto: «volevo porre l'attenzione su una tragedia che il mondo ha già dimenticato, indaffarato nell'affrontare altre tragedie». La stampa risponde così: «intende attualizzare il classico melodramma bellico popolare, all'insegna dell'emotività, con buona pace dell'analisi critica». Ma messe da parte la Bejo decisamente sottotono e la Bening decisamente fuori luogo e il pathos con cui viene affrontato certo materiale guerrigliero – che va dall'ovvio all'atteso – e che non si risparmia certe crudezze – alla sceneggiatura a incastri perfetti, in cui mai niente viene meno e che si apre e si chiude in maniera epocale, si aggiunge la vicenda di formazione di un ragazzino come tanti, trasformato in macchina da guerra insensibile e poi in bestia: una raffinatezza nel raccontare la formazione militare che forse non vedevamo dall'incipit di Apocalypse Now.

cera per baffi.

Mortdecai
id., 2015, USA, 107 minuti
Regia: David Koepp
Sceneggiatura non originale: Eric Aronson
Basata sulla Trilogia Di Mortdecai di Kyril Bonfiglioli (Piemme)
Cast: Johnny Depp, Ewan McGregor, Gwyneth Paltrow,
Paul Bettany, Olivia Munn, Jonny Pasvolsky, Michael Culkin,
Ulrich Tomesen, Alec Utgoff, Guy Burnet, Jeff Goldblum
Voto: 4.8/ 10
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Collezionista d'arte di fama abbastanza internazionale, dal gusto rinomato ma dubbio, soprattutto nella cosmesi personale, Charlie Mordtecai torna a casa dopo mesi di assenza e quello che fa trovare alla moglie è sul suo labbro superiore: un paio di folti baffi. Reazione immediata: si dorme nella camera degli ospiti e si comincia seriamente a pensare allo stato delle finanze, ai debiti incipienti, alle tele che possono essere battute all'asta – il tutto mentre il fedele compagno Paul Bettany, non così famoso dalle nostre parti ma pur sempre l'albino Silas de Il Codice Da Vinci, il Geoffrey Chaucer de Il Destino Di Un Cavaliere, sempre pronto a salvare il magnate dal patibolo e spesso colpito con fucili e pistole, si diletta nei momenti morti a ripassarsi – sessualmente parlando – ogni essere femminile che si trova davanti. Un caso politico-criminoso sarà l'occasione per risanare il matrimonio e, forse, il peso dei bollettini: la restauratrice di un Goya (ma da museo) è stata assassinata e la tela scomparsa; noto per i traffici anche non perfettamente lindi, Mortdecai viene messo in mezzo dal commissario Ewan McGregor per raggiungere, se non l'opera, almeno il malfattore; ma la voce si sparge, e il dandy comincia ad essere vittima di attacchi pubblici, perfino nei bagni dei locali… David Koepp dirige la sua sesta pellicola in una carriera non proprio di splendori nell'erbe e giunge alla seconda collaborazione con Johnny Depp dopo Secret Window del 2004, film accettabile dove il protagonista sfoggiava caschetto biondo e occhialetto poco prima che arrivasse la prima candidatura all'Oscar della carriera e l'etichetta che gli si sarebbe stampata addosso senza riserve: era il primo Pirati Dei Caraibi ed era la prima istrionica psyco-parte per Depp, dopo i bizzarri Edward ed Ed Wood; a proposito di questa stagione, in cui ha appena finito di re-interpretare il Cappellaio Matto in Alice In Wonderland: Attraverso Lo Specchio (ma già il primo orrore di Tim Burton conteneva episodi del secondo libro di Carroll!) e il suo pronipote lupo-cattivo-delle-fiabe in Into The Woods, un boss della mala bostoniana in Black Mass (settembre 2015), l'ennesimo capitolo della saga di Jack Sparrow e poi questo Mortdecai, a proposito di questa stagione dice: «ho tenuto una tabella di marcia completamente folle; passare così rapidamente dal Cappellaio Matto a Whitey Bulger mi ha fatto quasi diventare schizofrenico». Eppure la schizofrenia è la caratteristica ormai di ogni suo personaggio degli ultimi dieci anni, Willy Wonka, Imaginarium in Parnassus, Barnabas in Dark Shadows, il Tonto di The Lone Ranger in cui rispolvera le discendenze cherokee; ognuna di queste pellicole e questa in primis paiono continuamente cucite addosso a lui e al suo ruolo solito, poco importa se ci sia (il-Premio-Oscar) Gwyneth Paltrow al suo fianco o qualsiasi altra biondina (tanto noi spettatori non noteremmo la differenza), il povero McGregor o un altro inglese reduce da musicals; questa sceneggiatura però è figlia di una saga di romanzi in Italia appena ristampati insieme a tutta l'opera di Kyril Bonfiglioli, celeberrimo in UK, plurime volte sposato, da plurimi vizi dipendente, che in quattro libri ha raccontato le gesta del suo palese alter-ego a cui ha messo ciò che più di ogni cosa è di moda adesso: il baffo. Momento furbescamente azzeccato per approdare al cinema (anche se il Monuments Men di George Clooney non era andato affatto bene, e parlava quasi della stessa cosa – ombra minacciosa sopra ai film d'arte, vedere alla voce Big Eyes), quindi all'impasto Depp + pelo hypster vengono aggiunte le cose che alla gente piace vedere in sala, gli inseguimenti, i rapimenti, qualche pistola, senza sforzarsi di guardare gli esempi alti del passato nel genere (Arsenico E Vecchi Merletti) e senza sforzarsi di fare dell'ironia, o del sarcasmo, leggermente più intelligente e meno sopra le righe, o almeno un filo originale, che non sia come tutto il resto già trito, già ritrito. Insomma: quello che le multisala si meritano.