l'oro.

Black Sea
id., 2014, UK/ USA/ Russia, 114 minuti
Regia: Kevin Macdonald
Sceneggiatura originale: Dennis Kelly
Cast: Jude Law, Scoot McNairy, Ben Mendelsohn,
Tobias Menzies, Jodie Whittaker, Grigoriy Dobrygin,
Michael Smiley, Karl Davies, Konstantin Khabenskiy
Voto: 6.8/ 10
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(Molto) stempiato e con accento fortemente dell'Est, Jude Law è per la prima volta un uomo licenziato dalla compagnia dove ha lavorato per lustri (non più bisognosa di un uomo che guidi un sottomarino, né di un sottomarino), con una moglie scappata verso un marito più abbiente, un figlio che non vede se non in appostamenti fuori da scuola – senza buon'uscita, senza apparente brio nel futuro (e per quello che vediamo noi dalla sala del cinema, pure senza casa). Ha un paio di amici, li incontra in un bar – dove solitamente stanno tutti quelli che non hanno lavoro, casa ecc. – quattro e quattr'otto, uno propone agli altri: di trovare un magnate che li finanzi, mettere in piedi un sottomarino, raggiungere quel confine georgiano dove dovrebbe essere affondato il sommergibile che trasportava oro dalla Germania di Hitler alla Russia di Stalin dopo un prestito, una rottura di alleanza e una Guerra. Di quell'oro: il magnate prenderà il 40%, la ciurma il resto, in parti uguali. Per ormeggiare un sottomarino servono nove persone, ma Jude ne recluta di più: un po' inglesi un po' russe (per necessità: il relitto arenato è in quella lingua), e un diciottenne apparentemente vergine che quindi, superstiziosamente, porterà sfortuna alla missione. Tutto questo succede, nel primo quarto d'ora appena: in fretta e furia lo sceneggiatore Dennis Kelly, autore televisivo della bislacca serie Utopia e in fase di adattamento del musical Matilda (sì, quella Matilda), vuole chiudere in questo ferro malandato i migliori mozzi e sommozzatori per assistere alle solite dinamiche del gruppo di lavoro che necessita la presenza dell'altro per non perire ma che, se l'altro perisse, guadagnerebbe una percentuale maggiore dell'incasso. Alla bramosia di lingotti si aggiunge che, i migliori sommozzatori e mozzi russi e inglesi, sono anche teppistelli licenziati e/o allontanati dai propri posti di lavoro. Dieci Piccoli Indiani incontra Gravity, forse anche La Fattoria Degli Animali e, per ambientazione e sfiga, All Is Lost. Un incidente dopo l'altro, una serie di morti, e il cieco percorso verso quelle tonnellate d'oro, non importa a costo di cosa. A questo punto: in qualsiasi modo dovesse finire il film, pensiamo, saremmo scontenti: e invece nell'ardua impresa riesce a sorprenderci. Per arrivarci però ci tocca sopportare una scena di tensione dopo l'altra, manna per i film di due ore, e con una fotografia marina sopraffina; ma non siamo ai livelli di Gravity di cui prima, né di All Is Lost: per innovazione, sicuramente; per dipanamento delle vicende. Nonostante ciò, chapeau al regista Kevin Macdonald, passato alla storia per aver diretto L'ultimo Re Di Scozia, pellicola agli antipodi di questa, ma celeberrimo e navigato documentarista, premio Oscar per Touching The Void (ma sono suoi anche i più recenti Marley, Life In A Day che ha ispirato il nostro Salvatores e Il Nemico Del Mio Nemico) Si cimenta col film-sul-sottomarino abbandonando i territori del puro dramma e ampliando i confini del thriller sfociando nell'avventura da polverizzare in breve tempo – tratto tipico delle serie TV – trattando la sceneggiatura come se fosse di Indiana Jones o Captain Phillips. Buona ricostruzione dell'interno, ma soprattutto dell'esterno dello scafo, di quel Mar Nero da cui il titolo, e delle dinamiche fra il dentro e il fuori che non conducono lo spettatore alla claustrofobia – ma il personaggio sì. Il problema di tutto questo è alla radice: l'annoso problema del già-visto a cui si poteva porre rimedio solo con una telecamera coraggiosa.

la bara e il furetto.

The Fighters
– Addestramento Di Vita
Les Combattants, 2014, Francia, 98 minuti
Regia: Thomas Cailley
Sceneggiatura originale: Thomas Cailley & Claude Le Pape
Cast: Kévin Azaïs, Adèle Haenel, Luc Martinage,
Antoine Laurent, Brigitte Roüan
Voto: 7.8/ 10
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Belloccio e sensibile, Arnaud si ritrova a portare avanti la ditta del padre (con tanto di maglie stampate su più colori) di costruzioni di gazebo, lavoro del legno, verniciatura, rifornimento pseudo-edile. L'occhio esperto, insieme a quello del fratello, gli fa rifiutare una bara scadente per il genitore alle pompe funebri: se la costruiranno da soli in garage, sotto il sorriso ritrovato della madre. Siamo in estate, Arnaud è un adolescente che parla poco in casa ma è arguto tra gli amici, va a pescare i pochi pesci-gatti rimasti (ironia sui laghi francesi), accompagna il collega-parente a selezionare tendoni, tegole, reti metalliche e propone alle famiglie benestanti soluzioni per migliorare la piscina. S'imbatterà nella difficile figlia di una coppia, tale Madeleine, fissata quasi angosciata dall'addestramento militare e speranzosa di entrare nell'esercito, come paracadutista. Caso vuole che l'army sia in zona, con un furgoncino che recluta giovani per un campo estivo di un paio di settimane. Lei freme: frulla e inghiotte sardine con squame pinne e occhi per prepararsi alle prove di sopravvivenza, lui la guarda di nascosto – nemmeno troppo – mettendo a repentaglio il lavoro e sale sul treno per starle accanto. Sarà delusione (per lei): patatine fritte, Snickers, qualche giro di corsa. La vera avventura, capirà(nno) si trova altrove, dove si caccia per mangiare, ci si lava nei torrenti, si dorme sui sassi e si piantano aghi di pino nella sabbia per passare il tempo. Arnaud è capace di non fare niente, non pensare a niente; Madeleine rifugge il rimanere da sola con se stessa. Così diversi eppure così vicini al toccarsi. Ma non si toccano (quasi) mai. Dinamiche adolescenziali sulla conoscenza e l'innamoramento privi di dialogo e voce: i due si piacciono, ma non se lo dicono; si desiderano, ma non si avvicinano. Come spesso succede a quell'età. Entrambi calati nel ruolo, Kévin Azaïs occupa lo schermo con le guance infossate, gli occhi celestissimi, le spalle larghe, al punto che c'è posto per poco altro; Adèle Haenel quel posto se lo prende: apre le birre coi denti, tocca tutto quello che incontra per strada, se ne va senza dir niente. Lei è l'animo maschile e lui quello femminile, che salva furetti. Bella inversione di ruoli privata dei soliti cliché, il problema è che lavora per episodi: dopo l'introduzione alla famiglia, il segmento dell'incontro, quello del ritrovo e poi il lavoro di costruzione, l'addestramento militare occupa più di metà film per poi sfociare in una catastrofe inaspettata che, musica colpevole, è gestita in maniera diversa da tutto il resto. Si tornerà al registro di partenza alla fine, quando si coglie che l'immagine di locandina è presa dall'ultima scena. Conclusione non aperta come in Like Crazy (che non gli assomiglia per niente): basta una frase a farci capire se andrà avanti o no – quello che non sappiamo è se continuerà ad essere così privo di romanticismo. Ecco: forse perché il film dichiaratamente sentimentale è così privo di sentimentalismo, ha vinto, in ordine cronologico: premio FIPRESCI a Cannes 2014 dov'è passato alla Quinzaine (ma era candidato anche alla Queer Palm) insieme a quelli attribuiti dalle giurie esercenti di qualità (C.I.C.A.E., Europa Cinémas, SACD), premio Louis Delluc per il miglior esordio e tre César su nove nominations, quello per l'attrice protagonista (secondo di fila), per l'attore emergente e l'opera prima – di Thomas Cailley, diploma in Sceneggiatura alla Fémis, e infatti: dialoghi brillanti.

Tommaso e Pietro.

Se Dio Vuole
id., 2015, Italia, 87 minuti
Regia: Edoardo Falcone
Sceneggiatura originale: Edoardo Falcone & Marco Martani
Cast: Marco Giallini, Alessandro Gassmann, Laura Morante,
Ilaria Spada, Edoardo Pesce, Enrico Oetiker, Carlo De Ruggeri
Voto: 7.4/ 10
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Scena uno: presentazione del protagonista, che si chiama (guarda il caso) Tommaso – che se non vede non crede e ciò che vede è il corpo umano, gli organi interni, le radiografie, le tac: e interviene su quelli – non ci vuole «un miracolo», ci vuole bravura, che lui a differenza dell'amorevolezza verso il prossimo ha. Scena due: presentazione della famiglia del protagonista – agiata, ricca casa con balcone che affaccia sul miglior panorama romano, dove si cena serviti dalla cameriera che si chiama (guarda il caso) Xenia, due figli: un maschio che a singhiozzi pure studia Medicina, una femmina la cui vita è «meno impegnata di quella di un'ameba», sposata a un agente immobiliare un po' dirimpettaio, in entrambi i sensi del termine, e una moglie, Laura Morante, nel ruolo che Laura Morante occupa in tutti i film (drammatici, comici, opere liriche, da regista, da sola interprete): moglie prossima alla crisi esistenziale o al baratro depressivo che, dopo un principio di stabilità, comprenderà il vuoto della sua vita e con isterismo nel gesticolare affronterà la situazione. A farle aprire gli occhi sui quindici anni in cui è diventata «ciò contro cui protestava quand'era giovane» è l'annuncio che un giorno, il figlio, fa alla casa: il cammino, in seminario, per il sacerdozio. E i genitori pensavano che stesse per dichiararsi gay. Immagini di eresie, codici miniati, persecuzioni di streghe e infine don Matteo nella testa di Tommaso e poi la silenziosa accettazione del percorso e il nascosto sotterfugio per scoprire quale sia la causa di questa follia, quale lavaggio del cervello abbia subìto – soprattutto da parte di chi: al figlio del più ateo, pragmatico, concreto, materialista degli uomini, che detiene la certezza. A inseguimento risposta: Alessandro Gassmann, nella sua rinascita cinematografica già avviata col Nome Del Figlio, sacerdote à la Fiorello che si chiama (guarda il caso) Pietro: parla alle masse, di giovani, che si radunano alla sera per ascoltare parafrasi delle Sacre Scritture, dei Vangeli («perché i Vangeli?, il Vangelo, uno è»). Bisognerà aspettare la partenza di quindici giorni del figlio per indagare il passato (da carcerato) del prete, il suo segreto, il suo traffico di denaro e quindi incastrarlo, farlo cadere agli occhi del proto-seminarista come pera matura cade dal ramo. Ma: lo charme di don Pietro non è facilmente sterminabile e i problemi in casa triplicano, tra una che scopre la Passione e l'altra che vive la Resistenza. Lo sceneggiatore di Nessuno Mi Può Giudicare, Viva L'Italia e Confusi E Felici Edoardo Falcone si supera e firma un copione che pare una boccata d'aria nuova nella commedia italiana: per temi, che non attingono alle storielle d'amore, agli scontri generazionali, alle crisi dei trent'anni né a quelle dei cinquanta – e per modalità di racconto, soprattutto nel primo terzo: figlia della comedy americana, la sceneggiatura viaggia di pari passo con la regia, sotto le stesse mani, sbalordendo per trovate e che poi purtroppo, a storia avviata, deve piegarsi ai dettami del sentimentalismo e che si salva in un epilogo «drammatico e un po' ricattatorio, solo apparentemente aperto, in realtà autoillusionistico ma decisamente efficace» (Franco Montini su Vivilcinema), che era difficilissimo sviare dall'aspettativa del pubblico. Se è già audace affrontare il tema della religiosità, nella sede del Vaticano, con un protagonista agnostico che punge senza far sanguinare, riuscendo in generale a non insultare mai le parti, non essere offensivo – è ancora più audace, data la tradizione che ci portiamo appresso e al terrore delle multisala di aprire la biglietteria, raccontare per vie traverse l'autorealizzazione: che per certuni è salvare le vite spiritualmente, per altri chirurgicamente, per molti politicamente – e poi ci sono le amebe. Marco Giallini è mirabile, e se già funziona da solo in un personaggio che gli pare cucito addosso funziona ancora meglio con Gassmann di fianco – con affianco poi il caratterista Carlo De Ruggeri e soprattutto l'autoironica rivelazione di Ilaria Spada.

Bacco e Arianna.

National Gallery
id., 2014, Francia/ USA/ UK, 180 minuti
Regia: Frederick Wiseman
Sceneggiatura originale: Frederick Wiseman
Voto: 9.3/ 10
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Un documentario su un museo che in molti hanno già visitato e visitano ogni giorno – e si pensa a un tour guidato all'interno delle sale, la fila fuori, le fattezze dell'edificio, una voce fuori campo che ne spieghi l'origine, la collezione, i lavori. Invece: Frederick Wiseman, la vera e unica guida del nostro cinema, documentarista anche televisivo e ottantenne, che ci ha condotto al Théâtre de l'Opéra di Parigi seguendo quel corpo di ballo, quell'altro del Crazy Horse leggermente più in déshabillé, l'università di Berkeley, una palestra di boxe – Wiseman ci (di)mostra che un museo di questo genere, uno dei più grandi al mondo, è un corpo vivo, una macchina le cui parti collaborano lavorando contemporaneamente, un organismo pulsante da ogni componente, di cui lo spettatore in fila, prima, e nelle sale, poi, vede soltanto l'aspetto superficiale. E dallo spettatore partiamo, nominato nelle riunioni amministrative: «forse dovremmo pensare più al nostro pubblico» si suggeriscono, i dirigenti, citando le mostre in corso e quelle passate, le campagne pubblicitarie, l'immagine della Galleria; li vedremo poi discutere del partecipare o meno a un evento sportivo benefico visto da diciotto milioni di spettatori, dei tagli al budget che necessiteranno una diminuzione del personale – ai vertici, come si può immaginare, si parla d'altro, mentre ai piani bassi, chi viene dal di fuori, le guide, rivelano un trasporto commovente: di tanto in tanto compare una signora o un ragazzo o una giovane donna che gesticola a folte schiere di anziani, di bambini disattenti, che parla come se fosse la prima volta, riempito del desiderio di parlare, con alle spalle una tela che di volta in volta cambia: e ognuno apporta la sua nozione, cerca di spiegare: ecco perché parliamo di questo quadro, nel XXI secolo, ecco perché ho studiato Arte, ecco perché vengo qui ogni giorno e non mi annoio mai. E se la partecipazione attiva delle guide è tutta teorica nozione pronta a esplodere (in monologhi da manuale, migliori anche dei manuali scolastici: uno su tutti il motivo dato allo scheletro in anamorfosi degli Ambasciatori di Holbein), nei laboratori dove il silenzio vige assoluto scopriamo le figure più ovvie (i restauratori delle tavole) e quelle meno scontate (i restauratori delle cornici), scoprendo le diverse sfaccettature dei diversi mestieri, scoprendone gli esperti e i tirocinanti, come il gruppo che assiste agli infrarossi di un Rembrandt dal passato capovolto, oppure la totale assenza di disegno dietro i pigmenti di Caravaggio. Ma ancora: i laboratori di disegno dal vero, «senso di liberazione» dicono i presenti, «un luogo sicuro» dove la nudità (prima femminile, poi maschile) viene vista solo attraverso «il senso del bello»; le iniziative affinché anche i ciechi possano tastare le opere, sentendone la descrizione, guidati attraverso le mani, cogliendo gli alberi e i lampioni di un Pissarro notturno. Ma ancora: oltre alle sale, le opere esposte, le iniziative e gli uffici dei dirigenti, un museo è anche manutenzione: chi pulisce il pavimento, chi cambia le piante nei vasi. Brillante l'idea di documentare, oltre alla collezione permanente, il passaggio da una mostra temporanea all'altra: si comincia con l'ingombrante Leonardo, alla “scoperta” del suo Salvator Mundi, dove alla mostra si associa la sua comunicazione, le interviste, le file al freddo, gli introiti e poi lo stupore nel ricollocare la Vergine Delle Rocce in un luogo che non le appartiene più – e poi si smontano quei pannelli, si tolgono quelle pareti, si ridipingono i muri e si costruisce un nuovo percorso per Turner Inspired, nell'anno in cui Leonardo si affaccia a Milano e Turner è appena uscito dalle sale. Interessato a tutto, perfino ai soffitti, Wiseman è quindi completamente assente: non si sente, non si percepisce, non ostruisce le conversazioni tra gli ospiti, le letture degli esperti, non giudica né stravolge i punti di vista, non provoca, quasi non respira: e così noi siamo lui, presenti in questo lungo lasso di tempo (le tre ore della pellicola, ma i mesi e mesi di preparazione ad essa) uscendone illuminati e desiderosi di tornare, se ci siamo già stati, perché come coi quadri, dopo che li si è studiati, si cambia la percezione ottica di ciò che si vede.

innovazione.

N-Capace
id., 2014, Italia, 80 minuti
Regia: Eleonora Danco
Sceneggiatura originale: Eleonora Danco
Voto: 7/ 10
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«Sai che siamo condannati a diventare come i nostri genitori?» domanda Eleonora Danco a uno dei “suoi” ragazzi di Terracina – ma gli chiede anche di non rispondere, perché tanto a dirci quel «sì» ci pensa il film intero. Attingendo un po' alla propria esperienza di performer e teatrante (attrice e autrice), un po' al Surrealismo (ma io direi più alla Metafisica, De Chirico in primis), molto ai Comizi D'amore pasoliniani, la Danco torna nei luoghi in cui è cresciuta a ricordare un mercato di Pontaccio che non c'è più – e che tenta di abbattere con un piccone – e quelle attese insostenibili fra il pasto e l'ora in cui ci si poteva tuffare in mare per fare il bagno. «Mamma, mamma, quanto manca alle undici?, quando arrivano le undici?», ma la madre non c'è: c'è un padre, che al solo ricordo della moglie si commuove – un padre che è la figura più restia alle risposte, che pretende il silenzio su certe questioni, che si rifiuta a differenza di tutti gli altri di interpretare un ruolo diverso, dire cose che non pensa, che non prova. Perché il film (documentario?) di questo è fatto: domande e risposte e qualche inframezzo compositivamente surreale. Agli ultra-settantenni e agli under-diciotto sono posti quesiti sulla vita e la morte, l'aldilà, i Santi e Dio, sul primo bacio, il primo rapporto sessuale completo, il lavoro che si fa, quello che si vorrebbe fare, l'istruzione, la lettura di un libro, l'emozione davanti a un quadro – e davanti alle loro risposte il pubblico in sala si sganascia come ci si può sganasciare solo della genuinità di certe spontaneità caricate del dialetto romano, mentre la regista, onnipresente anche quando non inquadrata, resta impassibile, non giudica – come una sua signora, seduta nel campo, che non si permette di giudicare se stessa né gli altri davanti alla porta del paradiso e dell'inferno. E così si scopre che nonostante i mezzi secoli abbondanti tra un ragazzo che ha lasciato la scuola e fa il pizzettaro o una ragazza che ha studiato «da parrucchiera» (ma le facevano fare anche Italiano, Storia eccetera) e una vecchina che a sei anni la mettevano a raccogliere le olive come mestiere, «ma per noi era un gioco», non c'è tanta differenza; tra una vedova il cui marito alto due metri la costringeva al sesso di pomeriggio altrimenti mazzate e qualche truzzello del paese che ti riempie di regali ma poi ti tratta di merda, non c'è nessuna differenza. E nel raccontare le proprie esperienze, i propri pareri, tutti gli “attori” sono a proprio agio davanti a una telecamera di cui sentiamo la presenza, nonostante costretti spesso a urlare frasi apparentemente ingiustificate, a vestire i panni di astronauti fra le verdure, antichi romani nella piazzetta, a sedersi su un letto per strada e guardare per terra, con le buste della spesa. Fra loro, la regista vaga, carica del peso del tempo, fulcro cardine del film («arrivo a ottant'anni poi spero di tagliare i fili»), caricata del senso di fallimento, di smarrimento, di perdita della propria conoscenza; si chiama Anima In Pena e si scontra ripetutamente con un padre che chiuderebbe anche in un ospizio, che per anni tutte le domeniche ha rassettato le tombe dei parenti come se fossero i mestieri da fare in casa. «La capacità del film è quella di seguirmi fino in fondo, non farmi corrompere: provo orrore a parlare di attualità perché ti frega sempre, si sbriciola in un attimo; l'intensità del contemporaneo è diversa dall'attualità, è uno sbilanciamento umano» dice al 32esimo Torino Film Festival del novembre scorso, dove era in concorso e ha ricevuto una menzione speciale; «noi tutti siamo due elementi: capaci e incapaci, da qui il titolo». L'altra capacità di questo film è riuscire a creare un microcosmo universale nonostante non esca dal proprio recinto geografico, la provincia romana, nonostante indaghi solo un campione di persone accomunate, come possono essere gli adolescenti che hanno rinunciato, tutti, all'istruzione, preferendo le fiction in TV, gli spuntini di mezzanotte e il lavoro da manuale sotto il muratore: ma è un microcosmo in cui si torna, da adulti, cambiati, e ci si accorge che non è cambiato niente.

la pecora nera.

Humandroid
Chappie, 2015, USA/ Messico/ Sudafrica, 120 minuti
Regia: Neill Blomkamp
Sceneggiatura originale: Neill Blomkamp & Terri Tatchell
Cast: Sharlto Copley, Dev Patel, Hugh Jackman, Sigourney Weaver,
Ninja, Yo-Landi Visser, Jose Pablo Cantillo, Johnny Selema,
Brandon Auret, Anderson Cooper, Jason Cope,
Voto: 5.1/ 10
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Johannesburg, 2006. Dopo il blockbuster hollywoodiano Elysium fatto apposta per soddisfare gli schermi d'oltreoceano torniamo indietro nel tempo, ancora prima di District 9, e torniamo ancora in Sudafrica, e cominciamo ancora con montaggi epilettici di servizi televisivi, registrazioni locali di telecamere interne, video amatoriali a spalla, documentari coi sottotitoli. I vecchi fasti?, l'incanto dura poco. Siamo in un passato futuro in cui la polizia, per fronteggiare l'alto tasso di criminalità cittadina, è affiancata da una squadriglia di robot umanoidi creata dal geniale scienz-informatico indiano Dev Patel che in segreto aspira più in alto, a fornire una coscienza a queste “macchine”, a non renderle puri congegni che esercitano i compiti legali assegnati – nonostante la sovrintendenza di Sigourney Weaver, ormai fissa presenza in tutti i film sci-fi anche di sfuggite inutili (come questa), miri al puro profitto e/o rendimento tarpandogli le ali – a lui e a Hugh Jackman, i cui glutei desiderosi di fuoriuscire dai pantaloni cachi catalizzano l'attenzione di tutte le sue (poche) scene: egli ha costruito un robot decisamente più ingombrante e meno antropomorfo che, da solo, potrebbe fungere da neo-carroarmato con il controllo umano dallo studio – a differenza degli humandroid di Patel che si muovono da soli. Da un'altra parte ma nella stessa città i Die Antwood vivono in questa sorta di capannone dismesso circondati dall'immaginario pop 90s con cui hanno riempito i loro video musicali (topi inclusi), con le cui musiche riempiono questo film – e povero Hans Zimmer, compositore, fuori luogo quasi quanto loro nell'architettura del progetto. Ninja & Yo-Landi, cui restano rigorosamente i nomi “di battesimo” e che vestono tutta una serie di merchandising inspiegabile dentro al film (la Barbie, la maglia di Chappie), accompagnati dal terzo gangster Amerika, cercano modi di racimolare i soldi con cui pagare il capo-banda Hippo ché altrimenti ci rimettono la pelle. Vedono il telegiornale in televisione e decidono di volere uno di quei robot-poliziotto, rapiscono Patel e si ritrovano all'improvviso a dover gestire il suo prototipo, un essere di quelle fattezze ma con coscienza propria, con personalità autonoma, un bambino cui insegnare cos'è l'anima e la morte, come si dipinge e come ci si comporta nel mondo: Chappie. Se, da una parte, la mamy nullafacente in “casa” con svariati orologi da polso e un'altalena appesa al nulla gli leggerà la fiaba della Pecora Nera, dall'altra il papy lo costringerà a sfasciare macchine, minacciare persone e rubare denaro – cosa che comporterà non pochi problemi all'interno dell'azienda costruttrice. Abbandonate ogni coinvolgimento politico, di segregazione razziale, l'idea del campo di concentramento e l'innovazione registica – tutte cose che erano del District 9 di cui prima. Dimenticate anche quel protagonista, Sharlto Copley, perché, nonostante qui sia il protagonista, è scomparso nascosto dalla motion-capture dietro Chappie e doppiato poi in italiano. L'originalità del film d'esordio, che invece di robot parlava di alieni (che non potevano essere ripresi in quanto il prossimo progetto di Neill Blomkamp è appunto Alien), incontra la produzione major dell'opera seconda e si riduce a un ibrido fatto di cose buone e cose cattive, momenti grotteschi che guardano ai Guardiani Della Galassia e rese dei conti finali alla Avengers o, meglio, Transformers. D'altro canto film-feticcio del regista sudafricano è appunto Robocop, cui fa fare un salto indietro portandolo all'età dell'istruzione di Pinocchio – e gli piace concludere al contrario, capovolgendo il desiderio: se invece di voler essere tutti umani, diventassimo tutti robot? La sostanza, sotto, non manca; i temi da affrontare e approfondire, anche sociali, anche etici, ci sono. Il problema è che si scontrano con la malavita kitch impossibile da prendere sul serio, un Jackman che parla da solo (impossibile da prendere sul serio) e un drone impossibile da non amare che però, una volta inquadrato, sappiamo perfettamente dove ci porterà.

si chiama girasole.

Il Padre
The Cut, 2014, Germania/ Francia/ Polonia/
Italia/ Canada/ Turchia, 138 minuti
Regia: Faith Akin
Sceneggiatura originale: Faith Akin & Mardik Martin
Cast: Tahar Rahim, Simon Abkarian, Makram Khoury,
Hindi Zahra, Kevork Malikyan, Zein Fakhoury, Dina Fakhoury,
Trine Dyrholm, ArsinéeKhanjian, Akin Gazi, Shubham Saraf
Voto: 5.8/ 10
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1915. Nazaret Manoogian, giovane fabbro nell'impero Ottomano delle minoranze, dal nome che gli calza a pennello, è amorevole marito e padre di due gemelle alle quali parla come solo nei film abbiamo visto si può parlare; tornando da scuola dopo i richiami dell'insegnante di geografia, una gru si fa vedere nel cielo: è simbolo di un lunga partenza – dice lui – che li vedrà tutti e tre viaggiatori. Fra questi due simboli territoriali profezia s'avvera: la polizia turca fa irruzione, una notte, in casa degli armeni di religione cristiana per prelevare i maschi e costringerli – dicono – ad arruolarsi nell'esercito; in realtà saranno costretti ai lavori forzati, a spaccare le pietre per farne una strada come i migliori lavori forzati cinematografici ci insegnano. Verrà data agli schiavi la possibilità di conversione religiosa all'islamismo: a chi non cede si taglia il collo. Poi toccherà alle donne e ai figli, di essere deportati e marciare nel deserto. Il genocidio del popolo armeno è stato argomento già affrontato, fra le altre forme, dal romanzo di Antonia Arslan da cui i fratelli Taviani trassero il film La Masseria Delle Allodole: cruento, dolorosissimo, spietato – tutti ingredienti che a Il Padre mancano – Il Padre, che ha motivo di chiamarsi così dopo un'ora e un quarto, dato che prima calza a pennello il titolo originale The Cut, taglio alla famiglia del protagonista e alla sua gola, che lo costringe al mutismo. Scampando miracolosamente alla tortura, infatti, Nazaret decide di tornare nel suo paese per cercare la sua famiglia, scoprendo che le figlie sono sopravvissute, date al popolo beduino e finite addirittura in America. Ne seguirà un on-the-road movie dalle citazioni artistiche (composizioni e tonalità di Delacroix con soggetti delle pitture ottocentesche della prima contaminazione esotica; una pietà invertita lunga un giorno; ma anche inserimenti espliciti di Charlie Chaplin prima in un lungometraggio, Il Monello, poi in un manifesto) anche se per tutto il tempo non possiamo fare a meno di pensare a Lawrence D'Arabia o forse meglio a David Lean in generale, Zivago incluso. La fattura da proto-kolossal con addirittura sei paesi produttori non si addice tanto all'(ex) indie Faith Akin, di cui riconosciamo soltanto il commento sonoro fatto di horrorish chitarre elettroniche in ripetizione quasi maniacale; il regista del trapianto geografico e delle origini, fedele a questo tema già da La Sposa Turca (che pure parlava di quel Paese, ma attraverso una sorta di ghetto auto-costruito in Germania, seconda patria dell'autore), si perde totalmente dietro la messa in scena pura esposizione dei fatti senza giudizio (con un punto di vista, certo), ma anche senza trasporto – distaccato lui per primo, a partire da una cartina-sommario dopo la quale vedremo le città-capitoli, a cavallo tra il didascalismo e la più piatta banalità. E non è colpa dell'inspiegabile lingua inglese se il profeta Tahar Rahim (di origine franco-algerina) non esploda sullo schermo: il suo errabondo e sofferente personaggio, come la Cheryl Strayed di Wild, con cui condivide la pecca, s'imbatte solo in persone buone, pronte a donare cibo e acqua e un letto per dormire, mentre i cattivi sono cattivi nella loro più tradizionale costruzione – anche se, facendo un parallelismo coi film in sala contemporaneamente, è The Search il parente più stretto, che tra i genocidi ha scelto quello ceceno per mano dei russi raccontando l'odissea tragica di una ragazza che cerca di orfanotrofio in orfanotrofio il fratello sparito – con The Search condivide anche il tiepido applauso di un festival: quello era a Cannes, questo a Venezia. Storia già distante da noi, per tempo e geografia, si riduce all'impossibilità di empatia perché non mostra nemmeno un pensiero, un'emozione del suo silenzioso protagonista; l'acqua che manca, il dolore per il troppo camminare, la fame, lo scetticismo religioso – tutti aspetti riportati con piglio manualistico senza devastanti scene di dolore fisico, di agonia: eppure avrebbero potuto esserci, eppure la violenza esplicita non manca. Su tutte: l'immagine della cognata che gli muore fra le braccia in più di ventiquattr'ore, e lo lascia algido, totalmente privo di espressioni, è quasi paragonabile all'asciutta conclusione che non regge l'architettura del polpettone.